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(From Down Beat Vol. 35, No. 14, 1968) - US Albert Ayler
ALBERT AYLER IN GREENWICH VILLAGE—Impulse 9155: For John Coltrane; Change Has Come; Truth Is Marching In; Our Prayer.
Personnel: Ayler, alto saxophone; Joel Friedman, cello; Alan Silva, Bill Folwell, basses; Beaver Harris, drums (tracks 1-2). Ayler, tenor saxophone; Donald Ayler, trumpet; Michel Sampson, violin; Folwell, Henry Grimes, basses; Harris, drums (tracks 3-4). Rating: * * * * * The element of “play” seems to me a crucial component, perhaps the crucial component, of the new jazz. Let me clarify this. By play I don’t mean something insignificant, without seriousness or meaning, but rather that rational irrationality which is one of man’s highest activities. It is such play that produces works of art, and which in fact may be the very essence of man’s artistic impulses.
The importance of play in culture has been recognized by a number of thinkers, and more than one has put his mind to an investigation of the matter in an attempt to arrive at a knowledge of the essential nature and characteristics of play (in this respect, I can recommend the book Homo Ludens by the historian Johan Huizinga). Huizinga describes play as “ . . . a free activity standing quite consciously outside ‘ordinary’ life as being ‘not serious’, but at the same time absorbing the player intensely and utterly. . .. It proceeds within its own proper boundaries of time and space according to fixed rules and in an orderly manner.”
The play spirit prompts all artistic works, for it is play which lies at the very core of all metaphorical, symbolic, representative, and imaginative actualizations, displays, and performances. The real affinity between play and music, for example, is vividly revealed in our very term for describing the manipulation of a musical instrument: one “plays” an instrument, and the instrumentalist is a “player.”
In its emphasis upon improvisation—unplanned spontaneous composition or recomposition—jazz offers a particularly vivid, immediately observable manifestation of the play element. And avant-garde jazz—with its insistence on totally interactive, extemporized music-making—seems to represent perhaps the fullest actualization of the play spirit in jazz since early New Orleans music burst upon an amazed world more than five decades ago.
All this is prompted by this Ayler record (the best I’ve heard); to my way of thinking, the music of the various groups Ayler has spearheaded has represented some of the most perfect realizations of the artistic goals of the avant garde. (I may not have liked all the music they have produced, for the goals and the end-products are two entirely different things, after all.) In this, Ayler’s music has represented the fullest realization of the play principle as well. Totally improvised music would have to, wouldn’t it? And that’s what Ayler has always striven for in his music—a total spontaneity of group utterance, “absorbing the player intensely and utterly” and at the same time proceeding “within its own proper boundaries of time and space according to fixed rules and in an orderly manner.” Ayler’s music goes this one better, for it fixes those boundaries and sets those rules in the very heat of play itself.
In a very real sense, then, Ayler and his confreres are creating their own ordered cosmos in their music, as they make that music. And this album offers the best, fullest, most perfect view of that musical cosmos I’ve heard so far. Two different ensembles are heard here (Truth Is Marching In and Our Prayer were recorded at the Village Vanguard Dec. 18, 1966; the other two pieces were taped at the Village Theater two months later), but both create basically the same world of sound and images.
It’s difficult to describe that world, but the textures the two ensembles create do seem like a fusion of early jazz and mariachi music, the resemblance to the latter being more pronounced on the two tracks featuring the group with trumpeter Donald Ayler. The music is vividly alive, churning, full of colors and textures, and relentlessly moving. There is a great deal of energy and restless passion to it, yet it doesn’t sound “disturbed” or otherwise disoriented. Ayler’s music is not at all incomprehensible or difficult of access. All it requires is a pair of open ears, a willingness to enter a world of musical thought that might on the surface seem alien and uncomfortable. It’s not, though. The vistas are fresh, the natives friendly and, as the ad says, “getting there is half the fun.” There’s a lot of the latter in Ayler’s music.
This album is worth your attention, believe me. Ayler may well be the Johnny Dodds of the avant garde, and in my book that’s high praise, perhaps the highest.
—Welding
(Pete Welding) *** (From Jazz Magazine No. 162 - January, 1969, p.38) - France albert ayler In Greenwich Village : For John Coltrane / Change has come (2) / Truth is marching in / Our Prayer (1).
1 Albert Ayler (ts), Donald Ayler (tp), Michael Sampson (vln), Bill Folwell, Henry Grimes (b), Beaver Harris (dm). Village Vanguard, New York, 18 décembre 1966.
2 Ayler (as), Joel Friedman (cello), Alan Silva, Folwell (b), Harris (dm), New York, 26 février 1967. Impulse 9155 / 33 t / 30 cm. 9/10 Domaine par excellence 1’instable, pôle d’affolement de toutes boussoles, lieu du plus grand écart et contraste entre phases «sauvages» (les explosions et tourbillons sonores, le bouillonnement d’un bru(i)t indéchiffrable, au-delà des codes) et phases «culturelles» (rengaines, ritournelles, scies, marches et autres musiques de manège surconnotées), la musique d’Ayler, une fois acquis ce principe de fonctionnement, fixé ce système de désarticulation maximale du champ musical en deux plans antagonistes, l’un hyper-référentiel, 1’autre a-référentiel, semblait prise à son propre piège, contrainte au sur-place, à un statisme consécutif à son extrême bipolarité. Ecartelée entre deux mo(n)des inconciliables — et par là condamnée à ne se développer que par variations et diversifications à faible amplitude de ce système, lui immuable, d’aller-retour. A moins que, accomplissant ce qu’il faut bien nommer une sorte de mutation, elle ne renonce à son principe exclusivement binaire, et, soit privilégiant 1’un de ses deux bords, soit dialectisant leur opposition par le recours à un troisième mode, elle n’en vienne à son tour à évoluer culturellement.
C’est en tout cas ce dont semblent témoigner, bien que peu récents (décembre 66 et février 67), les enregistrements groupés dans cet album. L’on y constate toujours à l’œuvre le même effet de rupture, la même solution de continuité entre la part des rengaines, fanfares, hymnes, lyrismes grotesques, et celle des délires, balbutiements, cris, rages; mais entre elles, un facteur intermédiaire (et relativement nouveau, bien que timidement apparu dans les auto-citations de la suite des «Ghosts») s’est développé au point de tenir désormais le principal rôle: 1’utilisation musicale intensive d’une part des références culturelles du free-jazz, d’autre part de ce qui, dans le free-jazz (et la propre musique d’Ayler), est devenu référence et culture. Il n’y a plus une bipartition radicale du champ musical en d’un côté une zone «primitive», élémentaire, foyer des premiers souvenirs, des remembrances, des initiations, et une zone de la violence créative, avec entre elles un vide, le refus de ce que fut le jazz; ce «vide» est en train de se combler: entre l’origine et 1’aboutissement prend place la seule évolution culturelle musicale qu’Ayler ne rejette pas (puisqu’il en est 1’un des auteurs): la free-music elle-même. Tout se passe comme si 1’outlaw Ayler rentrait dans le rang maintenant que s’est constitué, à force de refus et caricatures d’une part, de délires et recherches d’autre part, un entre-deux proprement musical où circuler librement. L’indice majeur de cette liberté nouvellement acquise pour Ayler, c’est ici l’utilisation massive des cordes (violons, violoncelles, basses) traitées «à 1’européenne», renvoyant explicitement à leur usage dans la musique occidentale contemporaine (comme dans certains enregistrements plus anciens d’Ayler un clavecin surgissait au milieu des bals de campagne). Cela nous vaut, autre mutation, de très belles recherches d’harmonisation, d’accord et de mimétisme entre sonorités des cordes et son du saxophone.
L’autre indice de ce retourde 1’enfant prodigue dans le sein du jazz, c’est bien sûr l’hommage à Coltrane — d’autant plus révélateur qu’Ayler n’a rien d’un héritier de Coltrane, contrairement à presque tous les autres saxophonistes du free. Jouant lors de 1’enterrement de Coltrane, Ayler pouvait jeter un pont entre primitivité (la référence aux «enterrements à la Nouvelle-Orléans») et nouveauté (sa propre musique): 1’enterrement de John Coltrane est le lieu et le temps synthétique du début et de la fin du jazz.
Point nécessaire donc, pour «comprendre» ce disque, de faire, comme le voudrait Michel Le Bris, «référence à la thématique nietzschéenne», laquelle heureusement résiste très bien à tel détournement de sens (Gilles Deleuze et Frederic Nietzsche répugnant à servir de bouche-trous à la critique de jazz) et continue de trancher surréalistement (comme ce parapluie sur table de dissection), au milieu des chroniques de notre confrère Jazz Hot. Comme dit un commentateur: «L’equipe actuelle de Jazz Hot estime avoir des choses à dire et pense aussi que ces choses seraient difficilement dicibles dans les colones de notre estimé confrère (i.e. Jazzmag).» Ici ou là, de toute façon ces «choses» restent «difficilement dicibles».
— J.-L. C. (Jean-Louis Comolli) Back to: Record Reviews Discography: In Greenwich Village |
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