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(From Jazz Monthly Vol. 12, No. 11 - January, 1967) - UK SPIRITS REJOICE:
Don Ayler (tpt); Charlie Tyler (alt); Albert Ayler (ten); Henry Grimes, Gary Peacock (bs); Sonny Murray (d)
Judson Hall, New York City—September 1965
Spirits rejoice :: Holy family :: D.C. :: Angels-1 :: Prophet
1-Call Cobbs (harpsichord) added
ESP-Disk 1020 SEVERAL ALBERT AYLER records have been reviewed in Jazz Monthly already, all but the most incurious readers will have heard at least one of them and have some idea of what his music is like. We are well on the way, I believe, to his recognition as an outstanding figure in post-Coleman free jazz. This new disc finds him using a similar instrumentation to the single-sided ESP 1010 discussed here in December, 1965. In another publication I’ve already suggested Ayler has found a whole range of new effects within his tenor, and that such discoveries are part of the jazz tradition. An obvious parallel is the growl brass playing Ellington featured from the ‘twenties onwards. However, Bubber Miley—to take the obvious example—had something more than an amazing range of new brass effects: he had a personal, surprisingly delicate, brand of melodic invention. Can anything similar be said of Albert Ayler? This is not the time to restate the thesis on free jazz which I outlined when writing of David Mack’s twelve-tone LP (Jazz Monthly, October, 1965) and expanded for our avant-garde issue last June, but one point must be repeated. Whereas Cecil Taylor’s atonality represents the continued influence of European tradition on jazz, George Russell’s lydian ideas an attempt at a theoretical alternative, and Ornette Coleman a bypassing of that whole complex, the work of Ayler, Sun Ra and others marks an attempted rejection of jazz’s ‘European experience’. This is why, whether it be a conscious decision or not, Ayler, trying to re-establish the pre-harmonic ‘innocence’ of American Negro music, uses not merely simple material but the most basic musical archetypes imaginable. For instance, bugle-type calls are one of the most elementary kinds of construction and, so far as instruments are concerned, probably one of the oldest. So, Spirits rejoice is a kind of wild heterophonic fantasy on such motifs. It is mainly a collective improvisation (sounding one step beyond Mingus’s more abandoned moments) in which the seemingly caricatured ‘military’ phrases return periodically. Each horn has a period out front, but even then basses and percussion are busy with their disjunct yet complementary patterns. Perhaps because the concern is with ‘sounds’ rather than with ‘notes’, separate phrases mean little in comparison with the overall effect of whole passages. Thus the “skittering around energetically” of which I complained last June adds up to more than I was then able to hear. A good example is the extraordinary texture achieved twice by the horns collectively in high register towards the end of Prophet. We are far here from the “mere hedonistic play with sound” which, as I said last year, is a danger for the new jazz. That, presumably, is an answer to the question asked about Ayler above. And the roots of this music in the ‘non-European’ aspects of earlier jazz are becoming clearer. For example, the duet between Don Ayler and Murray at the beginning of D.C. is, again, one step beyond, say, Lee Morgan riding the storm of Blakey’s drumming. There are other advances, for instance on Coltrane’s use of two basses. With Coltrane they still marked time, in however complicated a fashion, didn’t alter speed and didn’t play lines really independent of the horn(s). Here they do. There is greater—and significant—freedom between basses and percussion, both among themselves and in relation to the horns. And hear the bass duet on Prophet.
As you’ll have gathered, this is a good one. I could write as much again about it but suggest you find out for yourselves. If you’ve the equipment, the stereo pressing is preferable as it helpfully separates the two basses and two saxes. MAX HARRISON *** (From Jazz Wereld - January, 1967) - Netherlands „Spirits Rejoice” Spirits Rejoice (1) - Holy Family (1) - D.C. (1) - Angels (2) - Prophet (1).
Albert Ayler (ts), Don Ayler (tp-1), Charles Tyler (as-1), Call Cobbs (clavecimbel-2), Henry Grimes (b), Gary Peacock (b), Sonny Murray (d).
New York, september 1965.
ESP 1020 1 22.50 * * * * Een van de manieren om de Ayler van ‘Ghosts’ en ‘Spiritual Unity’ te beluisteren is als naar een tenorist die is verder gegaan met ‘Chasin’ the Trane’ op het punt waar Coltrane er mee ophield: grommend, piepend en met een opmerkelijk vibrato blaast Ayler op die LP’s duidelijk een aantal variaties op een thema waarvan de ruwe melodische contouren in elk nieuw chorus zijn terug te vinden. Op ‘Bells’ en ‘Spirits Rejoice’ is hetzelfde procédé opnieuw te horen, maar hier in een sterk gecomprimeerde vorm. De thema’s waarover Ayler en de zijnen improviseren zijn nauwelijks meer dan uit een paar noten bestaande motiefjes, signalen uit een denkbeeldige kazerne, die van de musici het uiterste vergen om er nog boeiende aspecten aan te ontdekken. Tyler faalt daar dan ook nogal eens in, maar de Aylers en de beide bassisten lukt het wonderwel. Van een melodisch verloop in de gebruikelijke zin is bij deze werkwijze natuurlijk geen sprake meer. Waar dan wel sprake van is kan misschien verheldert worden met behulp van een uitspraak van Don Ayler: „Neem bijvoorbeeld twee willekeurige noten. Normaal speel je de ene, dan de andere. Maar wij hebben de neiging beide noten tegelijk te spelen, èn alles wat er tussen is.” En de steeds herhaalde pogingen om dat waar te maken, het thema bestond immers uit maar een paar noten, vormen samen een solo. Een spel dus met contrapuntische mogelijkheden (vgl. ook Trane’s dubbeltonen-toer) op instrumenten die daar van huis uit eigenlijk niet voor bestemd waren. Solo’s waarin dit spel vindingrijk en met stijgende intensiteit wordt beoefend lopen dan vaak heel logisch uit op een enthousiast collectief vrij contrapunt (Prophet!). Een verrassende variant op deze hele aanpak biedt „D.C.” dat een thema in ‘spiraalvorm’ heeft, het signaal wordt steeds vlugger gespeeld terwijl het ook steeds korter wordt zodat tenslotte alleen het staartje overblijft. Dat spiraalachtige te handhaven blijkt dan ook nog een van de opdrachten aan de solisten te zijn. (Misschien is dat wel te veel de projectie van mijn eigen strompelend oor in de muziek. Maar het geeft in ieder geval degenen die Ayler c.s. vormloosheid verwijten stof tot nadenken.) Ook in zijn voorkeur voor poparterig materiaal gaat Ayler nu veel consequenter te werk dan op zijn platendebuut (‘My name is Albert Ayler’ beschouw ik als een valse start die niet meetelt). Kon men bij ‘Ghosts’ voornamelijk bij het breng-mij-terug-naar-die-outransvaal-motief een grijns van verstandhouding wisselen met de medeluisteraar, bij ‘Spirits Rejoice’ is het wat dit betreft een waar feest der herkenning. Vooral bij het titelstuk, dat begint met een collage van vijf min of meer bekende voortbrengselen der populaire toonkunst (titels onthouden heb ik nooit gekund): een gedragen Aznavour-original (volgens een kenner), een ‘jagerstetteretet’, een als koraal behandeld brok ‘Marseillaise’, een gaaf stuk smartlap, nog eens de marseillaise waarna iets in de geest van ‘last post’ of zo. „Holy Family” is zelfs uitsluitend een door Ayler vrijwel straight geblazen twist (again); de andere heren verzorgen intussen een keurig orgelpunt. Ook het thema van „Angels” komt mij vaag bekend voor (genre: Chapel in the moonlight); een langzaam en onbeschaamd sentimenteel stuk muziek dat er onder Ayler’s handen wezen mag. Het clavecimbal fleurt de lang aangehouden tonen van de tenor op met een vriendelijk metalig getinkel; Call Cobbs roesjt graag met de duim langs het klavier en doet daarnaast dingen die hem in mijn oren tot een vrolijke oude swinger bestempelen. Wie overigens mocht denken dat het bij het aan bod komen van deze kant van Ayler alléén maar lachen geblazen is heeft het mis. Zo kinderachtig en overzichtelijk liggen de zaken echt niet. Wat Ayler met andermans werk doet lijkt op wat Strawinsky in zijn Pulcinella met Pergolesi deed. Ik mag het graag horen. Martin Schouten *** (From Jazz Hot 1966/67 (?)) - France SPIRITUAL UNITY
Ghosts, first variation • The wizard •
Spirits • Ghosts, second variation.
ESP 1002 (30 cm - 29,90 F)****
Albert Ayler (ts); Gary Peacock (b); Sonny Murray (dm). New York, 10 juillet 1964. SPIRITS REJOICE
Spirits rejoice • Holy family •
D.C. Angels • Prophet •
ESP 1020 (30 cm - 29,90 F) ****½
Don Ayler (tp); Albert Ayler (ts); Charles Tyler (as); Henry Grimes et Gary Peacock (b); Sonny Murray (dm); Call Cobbs (clavecin sur “Angels”). New York, Judson Hall, septembre 1965. Albert Ayler dérange parce qu’il empêche les gens d’être intelligents. Sa musique parait demander une coopération, une interprétation au public — ce qu’on ne s’est pas empêché de faire à Paris — comme si elle était trop limpide et nécessitait l’obscurcissement critique. Tantôt naïf (“douanier Rousseau”, Malson), tantôt dérisoire (“Samuel Beckett”, Wagner), tantôt ridicule (“Médrano”, Ténot), tantôt dangereux (“Hargne raciale”, Koechlin), tantôt vulgaire (“le caca”, Gilson). Personne ne sait qui il est. Lui non plus. Sa musique est vraiment trop simple. Puissent ces deux disques trouver l’écho qu’ils méritent, surtout “Spirits Rejoice” captivant d’un bout à l’autre, très varié (la Marseillaise, une pièce pour clavecin et un morceau de rock and roll); le climat de “Spiritual Unity” apparait curieusement plus abstrait, vraisemblablement parce que la formule du trio aboutit à une interaction plus profonde qui doit, pour être véritable, et c’est le cas ici, s’établir sur plusieurs registres. II y a de “Unity” à “Rejoice” un pas important qui ne tient pas tant à la nature de soliste d’Albert Ayler qu’à une conception musicale en constant renouvellement. Les critiques qui sont faites à Ayler dénotent la plupart du temps une position d’accusé; elles lui prêtent, au-delà de la musique, plus d’intentions qu’il n’en a véritablement. Les improvisations linéaires des frangins, on s’y habitue vite et on a le temps de penser à ce qu’on va dire quand ils auront fini. Par exemple une tentation surréaliste, qui ferait du jazz un spectacle. Mais là encore c’est signaler sa présence et sa culture d’auditeur européen plus prompt à faire jouer des mécanismes d’éducation, à confronter les idées reçues aux nouvelles qu’à faire effort de compréhension véritable même si les données du problème Ayler sont difficiles à découvrir et même si elles sont à inventer. Essayer de prendre le personnage avec toutes sec caractéristiques? Originaire de Cleveland, c’est-à-dire du ghetto de Nough où la guerre raciale éclate chaque été, de famille pauvre, Al Ayler a dû décider un jour, comme ça, qu’il deviendrait le plus grand saxophoniste de jazz, un peu comme Cassius Clay le plus grand boxeur. Il a tout mis en oeuvre, par tous les moyens. D’abord conquérir New York, jouer avec les plus modernes, Cecil Taylor en tête, ne pas se laisser avoir, ni par les Blancs ni par les Noirs ; ensuite trouver un truc infaillible (il avait déjà plus d’un tour dans son sac: plus de phrasé détaillé tout en restant près de l’harmonie, une grande insistance sur les agglomérats sonores, etc.) et il crée ses “themes”, peut-être en Europe. D’ailleurs les Américains réagissent tout à fait différemment devant “Ghosts” ou “Spirits Rejoice”, eux qui ne connaissent pas “En passant par la Lorraine” et dont les fanfares municipales diffèrent sensiblement des nôtres. Les amateurs de jazz seraient-ils devenus si fatigués à l’heure de la nouvelle figuration pour ne pas participer à un spectacle musical qui prendrait racine dans une musique campagnarde dont les éléments nous sont si familiers depuis l’enfance qu’on y est depuis longtemps indifférent? Enfin c’est la période ESP, avec “Bells”, en public, point culminant. Ornette Coleman n’a qu’à bien se tenir. Al s’ennuie à Cleveland mais dès qu’il vient à New York il a envie de rentrer car “les gens sont vraiment trop pleins de haine”. Il semble que sa carrière internationale soit plus qu’amorcée. L’image qu’il donne de lui-même varie entre l’apôtre évangélique prêchant la paix des âmes (We play peace), le gars de campagne rusé, finaud, presque opportuniste, conscient de son pouvoir d’impact sur le public, et le musicien d’avant-garde qui a tout inventé, maudit, constamment exploité et méprisé. Dire que toutes ces impressions se dégagent de sa musique serait tenter une exégèse; mais supposer que ses préoccupations sont d’ordre “esthétique” au sens où nous l’entendons, c’est-à-dire réflexion sur un ordre, une hiérarchie de valeurs abstraites, en est une autre, encore plus audacieuse. Curieux le manque d’écho et d’influence de sa musique? A New York Frank Wright, beatnik blanc barbu et chevelu, beaucoup plus près des Fugs ou du Living Theater que de la musique des Noirs (*), et qui selon Le Roi Jones “vole” la musique d’Ayler; à Paris, Portal qui joue “Ghosts” avec Vitet comme affirmation de son avant-gardisme, prêt à toutes les expériences, caricaturise ce qui est déjà caricature. Ayler ne peut qu’avoir une influence épisodique car il ne rénove en rien la pensée musicale du jazz. Oui c’est un soliste d’exception, que Coltrane et Cecil Taylor tiennent en haute considération, qui a libéré bien des idiosyncrasies, a favorisé bien des renouvellements dans l’improvisation, a découvert bien des ressources, et aussi encouragé bien des snobismes. Oui, à ce niveau Ayler est d’une importance extrême et ses tempêtes auront apaisé bien des consciences. Il a apporté, peut-être avant Coltrane, une fantastique leçon d’énergie, fondamentalement nécessaire, régénérant les bases de l’idiome-jazz. En cela chaque saxophoniste qui commence son chorus lui est redevable; comme lui il essaiera de jouer comme si ce devait être la dernière fois. Mais ce n’est pas sur cette démence dans l’expressivité, sur cette énergie qu’il faut s’interroger mais sur sa direction et sur ses fondements. Est-ce parce que cette musique contient sa propre contestation qui nous fait nous interroger sur son utilité? Alors aurait-on un sentiment de gratuité, d’autant plus inquiétant qu’il serait contradictoire avec le besoin qui a donné naissance à la musique, ou de régression dans l’imagination musicale qui peut paraitre primaire et sans susceptibilité de varier de registre? Mais peut-être qu’un jour Ayler deviendra un vrai révolutionnaire, un Garde Noir, et ira chercher son inspiration dans le jazz, le “vrai”, ce qui après tout ne serait pas un comble. Daniel Berger Back to: Record Reviews Discography: Spirits Rejoice |
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