(From Jazz Hot, No. 213, 1965) - France
© François Postif

albert ayler le magicien

La poursuite d’une nouvelle esthétique dans le jazz depuis la disparition de Parker a été le fait des saxophonistes. Il suffira de citer les noms d’Ornette Coleman, de John Coltrane, d’Eric Dolphy et d’Archie Shepp. Le saxophone est, de tous les instruments, le plus malléable, le moins « carré », celui qui permet les fantaisies que nous résumerons sous le nom de « recherches ». C’est, avec le violon, un instrument très proche de la voix humaine, donc, selon les musiciens de la nouvelle vague, le plus « humain »: d’une part par le côté plaintif, souvent geignard, qui fait grincer les dents des détracteurs, et, d’autre part, par la volubilité. Albert Ayler, comme on le verra par la suite, est passé maitre dans l’art de malaxer le son.

Cest l’un des musiciens les plus connus (ou les moins méconnus) de cette école post-coltranienne désignée sous le vocable de « new thing ». Comme Archie Shepp, un certain nombre de disques lui ont valu une gloire fragile. C’est, lui aussi, un saxophoniste ténor.

Il est né le 13 juillet 1936 à Cleveland, dans l’Ohio. Bien des musiciens de la « new thing » abordent aujourd’hui la trentaine. A dix ans, Albert joue de l’alto aux enterrements locaux, dans l’orchestre où son père tient le ténor. En 1952, après quelques formations de Cleveland, il se joint pour quatre mois à l’orchestre de rhythm and blues de l’harmoniciste Little Walter Jacobs. En 1956, il passe définitivement au saxophone ténor, et, depuis son arrivée à New York, en 1962, se présente soit avec sa formation, soit avec celle de Cecil Taylor (comme Archie Shepp; et Archie ajoute: « Bien obligé. D’ailleurs qui d’autre que Cecil voudrait m’engager? »).

A l’automne 1962, Albert Ayler arrive en Scandinavie avec Cecil, enregistre un disque à Stockholm pour une marque confidentielle (avec des musiciens suédois) puis passe au Café Montmartre de Copenhague. Coltrane, poursuivant une tournée européenne par le Danemark, vient l’écouter et déclare qu’il a toujours souhaité jouer comme lui, ce qui est un beau compliment. Albert retourne à New York et se produit avec Cecil Taylor dans un concert fort attendu, au Philharmonic Hall, Lincoln Center de New York, le 31 décembre 1963. A la suite de ce concert, LeRoi Jones s’enthousiasme et n’hésite pas à écrire que tout saxophoniste ténor ferait bien de sa méfier, « car Albert Ayler swingue comme ça n’est pas permis ». Et, dans son compte rendu pour Down Beat, il compare la sonorité d’Albert Ayler à celle d’une corne de brume. D’ailleurs, à Cleveland, les camarades musiciens d’Albert Ayler, bien avant sa venue à New York, l’avaient déjà surnommé «  Bicycle horn » (corne de bicyclette).

Pour en terminer rapidement avec ce que nous savons de la vie d’Albert Ayler, disons brièvement qu’en juin 1964, il se produit de nouveau à New York sous son propre nom, avec le bassiste Gary Peacock et le batteur Sonny Murray. Il s’adjoint Don Cherry pour une tournée européenne, à la suite d’un engagement au Café Montmartre pour septembre 1964: le quartette visitera ensuite la Suède et la Hollande (Amsterdam, Rotterdam et Alkamar, où Sonny Murray refusa de jouer). Puis, éparpillement général: Ayler et Murray retournent aux Etats-Unis, Gary Peacock se remet de maladie en Belgique, tandis que Don Cherry reste en Europe pour plusieurs mois.

Passons maintenant aux disques. Nous n’avons pu nous procurer le premier disque d’Albert Ayler, enregistré en octobre 1962 avec des musiciens suédois. Dans le second disque paru sous son nom (My name is Albert Ayler, Debut 140), il est entouré de musiciens danois, si l’on excepte le batteur qui, lui, est américain: le très jeune bassiste Niels-Henning Orsted Pedersen, auquel on est en droit de préférer l’un de nos bassistes parisiens, et Niels Bronsted, au toucher très powellien.

Après une introduction parlée qui ne présente pas grand intérêt, Albert Ayler, avec une sonorité très proche de celle du biniou, attaque au saxophone soprano « Bye bye blackbirds » en longues phrases artistement ciselées. Malheureusement, la rythmique, trop « conventionnelle », trop « pulsative », loin d’aider à l’épanouissement des plaisantes arabesques d’Albert Ayler, semble le retenir sur terre. Ayler, dans ce morceau, joue tout en douceur: pas d’attaques nerveuses, pas de rauques envolées. On a au contraire l’impression qu’il s’installe dans la mélodie et laisse glisser au fil des idées les volutes de sa sensibilité. Son phrasé est très fluide et contraste étrangement avec sa sonorité légèrement acide; la ligne mélodique est hardie, certes, mais pas heurtée. A la fin du morceau, ses interrogations sont suffisamment parlantes pour exiger une réponse que ses interlocuteurs sont bien incapables de lui fournir. Puis, il interprète le blues, un blues de Charlie Parker, « Billie’s Blues ». Pendant tout l’exposé, il reste collé à la mélodie, puis, sans forcer, s’anime et découpe avec son ténor de fragiles dentelures. C’est du travail bien fait, mais, là encore, nous restons persuadés que ses accompagnateurs ne lui ont pas permis de s’envoler. Eric Wiedeman dit, sans doute par euphémisme, que le blues ne semble pas être le matériau idéal pour Albert Ayler, ce qui semble étonnant.

Le meilleur moment de ce microsillon tient dans le traitement qu’Albert Ayler donne au célèbre thème de Gershwin, « Summertime ». C’est une longue supplication interprétée dans un soupir, d’une très grande beauté, toujours très proche du thème et cependant plein d’abandon. C’est là le côté lyrique d’Albert Ayler qui, par moments, devient peut-être un peu geignard, mais qui reste tout le temps extrêmement émouvant. La sonorité n’en est plus une, tant elle se plait aux confins de l’immatériel. Cette interprétation rend ce disque important: Albert Ayler y place toute sa tendresse, caresse amoureusement la mélodie et lui donne progressivement vie, tel un potier façonnant l’argile.

La morceau suivant, « On Green Dolphin street », est nettement moins bon, mais permet d’entrevoir les possibilités d’Ayler dans ses improvisations « free form ». Il adopte là une sonorité que nous qualifierons de « multiple » (1). En effet, il laisse percer de temps à autres plusieurs notes ébauchées sur son ténor, et cette note qui en résulte, parfois double, parfois triple, provoque chez l’auditeur une certaine gêne voluptueuse. Cette façon de faire sonner plusieurs notes en même temps, par son aspect sauvage, donne au phrasé d’Albert Ayler une couleur très crue, personnelle, qui n’est pas pour déplaire. Puis vient «  C.T. » (ces initiales sont certainement celles de Cecil Taylor), paradoxalement joué sans piano. Albert Ayler commence étrangement par quelques sons rauquas bien sentis, aboiements pour certains (nous aurions volontiers parlé de miaulements de jeunes chats dans « Bye bye blackbirds ») puis se lance dans un solo rageur très expéditif. L’absence de piano semble lui permettre beaucoup plus d’audace et ses partenaires restants se montrent sous un jour meilleur.

Nous n’avons pas écouté le premier disque d’Albert Ayler avec des musiciens suédois. Dans ce second enregistrement avec des musiciens danois, Albert Ayler s’est senti freiné par la section rythmique qui lui apportait une pulsation trop métronomique. Dans ce genre de musique qui s’apparente à la « free form », il faut au contraire des accompagnateurs très souples qui s’adaptent immédiatement au phrasé du soliste au lieu de le conditionner.

Trois autres disques d’Albert Ayler bénéficient heureusement de la participation de Sonny Murray à la batterie; celui-ci propose un exemple de ce qu’il convient de faire avec des musiciens comme Ayler.

De retour aux Etats-Unis, et à partir de son troisième disque, Albert donne à sa musique une signification très particulière; il plonge dans le spiritisme et la magie. On voit alors apparaitre dans les titres des diables, des sorcières, des magiciens, des esprits et des fantômes. Inutile d’ajouter que sa sonorité deviendra encore plus diaphane, plus spectrale, plus immatérielle. Ce troisième disque (Spirits, Debut 146) est entièrement l’oeuvre d’Albert Ayler. Il a choisi les thèmes — les siens — et les musiciens qui l’entourent: un de ses amis de Cleveland, le trompettiste Norman Howard, très jeune (c’était sa première séance d’enregistrement), et deux amis de l’ensemble de Cecil Taylor, Henry Grimes et Sonny Murray. Enfin, un second bassiste, Earle Henderson.

La premier morceau, intitulé « Spirits » (ce qui n’est pas pour nous étonner), est littéralement arraché par Norman Howard et Albert Ayler, tour à tour mordants et frétillants sur un tempo casse-cou. Norman Howard tire admirablement son épingle du jeu, grâce à ce phrasé-mitraillette si cher à Cecil Taylor. lnutile de faire tourner les tables pour prédire à ce brillant trompette un avenir à la hauteur de ses possibilités. Quant à Henry Grimes, par petites touches bien senties, par une sorte de crépitement joyeux et par ses volubiles ponctuations, il ajoute, si besoin était, à la complexité du morceau. Nous sommes fort loin, ici, des hésitations maladroites du disque précédent. Le morceau commence et se termine par une lointaine évocation de ce qui deviendra le thème de bataille de la « new thing », « Ghosts ».

« Witches and devils » débute par une longue incantation maladive que Norman Howard distille comme s’il allait rendre son dernier soupir; et c’est peut-être cela qui nous attire dans l’exposé de ce thème. Morceau lent s’il en est, joué encore plus lentement, et rendu encore plus ralenti par cette façon unique qu’a Norman Howard de souffler presque en s’excusant. Rien de grandiose dans cette face, rien de grandiloquent, simplement du pathétique. Albert Ayler, un peu plus « coriace », prend la suite de cette mélopée, dont le déroulement thématique est poussé au paroxysme. Musique crépusculaire, bien située par son titre, pleine de bruits étranges que poursuivent sur leurs instruments respectifs les deux bassistes de la session. Musique obessionnelle, affolantes recherches qui évoquent, par certains côtés, celles de Sun Ra (2).

« Holy holy » est un long solo d’Albert Ayler, avec sa sonorité grinçante et son air bon enfant, irritant, mais tellement passionnant aussi. Ce genre de musique doit être abordé avec des oreilles neuves. Dans ce morceau plus que dans les précédents. Albert Ayler surprend par ce côté « crin-crin » qui reste sa marque de fabrique et qui n’est pas nécessairement du goût de tout le monde. Au milieu de son solo, un rappel de « Ghosts »  d’une fort bonne venue, juste avant Norman Howard qui fait défiler une impressionnante théorie de notes avec une sonorité d’une surprenante qualité. Le jeu de ce trompette cadre parfaitement avec les idées d’Albert Ayler dont il donne un habile prolongement. Le dernier morceau, « Saints », est de la même veine que « Witches and Devils »: il se déroule sur un tempo ralenti à l’extrême, avec Albert Ayler trendre et lyrique, Norman Howard, souffreteux, et Sonny Murray rare.

Disque important, car il nous montre Albert Ayler chez lui, dans son univers, jouant pour la première fois ses propres thèmes avec sa propre formation. Si, comme tout le laisse supposer, cette révolution formelle impose aux batteurs une révision complète de leurs conceptions pour permettre aux solistes de s’exprimer comme ils l’entendent, alors Sonny Murray fait partie des nouveaux venus les plus intéressants. Le sens de la mesure dont il fait preuve tout au long de ce disque donne à Albert Ayler et à Norman Howard l’occasion de jouer comme ils l’entendent.

Avec le disque suivant (Spiritual Unity, ESP 1002), enregistré quelques jours avant son départ pour l’Europe, l’année dernière, nous retrouvons avec plaisir Sonny Murray, auquel s’est joint le bassiste Gary Peacock. Le premier thème, « Ghosts », est, comme nous l’avons déjà dit, l’indicatif d’Albert Ayler, et selon un mot de Don Cherry, devrait devenir l’hymne national américain. Cet air aux harmonies un peu simplistes n’est pas sans beauté, sans majesté même. Albert Ayler l’interprète d’une façon délibérément acide, tandis que Gary Peacock assimile parfaitement le langage du groupe en donnant une réplique très détachée: Sonny Murray accompagne pendant tout le solo, très discrètement, sur ses cymbales. Puis, après un solo crépitant de Gary Peacock, très « parlant » dans le sens où l’entend Mingus, Ayler reprend le thème d’une façon tellement mélodique que l’on a peine à croire que c’est le même saxophoniste qui improvisait tout à l’heure.

Second morceau, « The Wizard », qui, à mon sens, ne comporte pas de thème. On entre directement dans le vif du sujet, avec de courtes phrases maladivement jouées par Albert Ayler. Peu de beauté formelle dans cette face, simplement une progression rageuse que sert une sonorité rugueuse. Un peu « coeur mis à nu », et nous « marchons ». Normalement, cette série de notes rébarbatives, jouées sur un instrument qui semble pourri, devraient faire fuir; malgré tout, elles possèdent une attirance irrésistible — un peu comme une femme laide mais pleine de charme.

Dans le morceau suivant, « Spirits » qu’Albert Ayler joue avec une aisance de bon aloi, on retrouve ce côté « chat écorché » et une virtuosité dans l’acide jamais atteinte. Albert Ayler interprète ce morceau avec beaucoup de vigueur et d’autorité, toujours accompagné par un Sonny Murray cymbalisant sans relâche et contrastant de façon saisissante avec Gary Peacock, égrenant sporadiquement des lignes chromatiques. Il règne dans ce morceau une atmospère de folie qui va crescendo, dominée par les notes ailées d’Albert Ayler. Au fur et à mesure du développement de son solo, Albert Ayler devient de plus en plus énervé, de plus en plus fiévreux, mais il reste toujours maitre de son phrasé et, surtout, de sa sonorité. Ayler, de son propre aveu, a longtemps limité ses improvisations aux changements d’harmonies pour se concentrer sur sa sonorité. Il utilise actuellement une anche en matière plastique dure, car, dit-il, il cassait trop souvent les anches en bois qu’on trouve dans le commerce. C’est peut-être cette anche qui donne à son instrument ce timbre difficile, à la fois grêle et ample, à la fois caressant et acide.

Lorsqu’il joue en douceur, comme dans l’introduction de cette nouvelle version de « Ghosts », il flatte des lèvres la mélodie et devient extrêmement délicat. Nous avons déjà dit que le thème « Ghosts », presque spiritualisant, est construit sur des harmonies simples qui en font la beauté. Brodant sur cette mélodie, Albert Ayler devient presque « classique », puis soudain va frétiller dans les eaux troubles de sa sonorité « multiple ». Ce long solo, bourré d’idées propulsées d’une seule venue, contient les exemples les plus frappants de son jeu: courtes phrases intenses, rageuses, volubiles, vivaces et généreuses, Gary Peacock chatouille sa basse en un court solo, puis Albert Ayler repart, avec la même fougue, pour revenir, apaisé, au thème initial.

Ilest difficile de ne pas aimer ce disque qui présente de façon fort complète Albert Ayler sous son meilleur jour, tour à tour sensible, enjoué, pathétique, véhément, triste ou grandiose, toujours original. Sa facilité déconcertante à se séparer d’un thème et à improviser trouve dans ce recueil matière à développements, simplement parce qu’il joue seul, sans seconde voix, avec des musiciens qu’il connait bien. Il les emmènera pour sa tournée européenne de 1964, en y adjoignant le trompettiste Don Cherry, bien connu pour ses travaux avec Ornette Coleman.

Nous retrouvons donc ces quatre musiciens dans un nouveau disque (Ghosts, Debut 144) (3) enregistré à Copenhague l’année dernière. Naturellement, les thèmes possèdent tous cette ambiance mystique un peu surnaturelle, mais la présence de Don Cherry, trompette qui complète les idées d’Albert Ayler, leur donne plus de variété et plus de poids.

Tout d’abord, une fort courte (deux minutes) version de « Ghosts », sans solo. Simplement l’exposé du thème repris deux fois, très amplement, très majestueusement, comme s’il s’agissait d’un morceau d’église. « Ghosts » est un thème plaisant, qui se retient aisément. Le second morceau de ce recueil, « Children », est une suite de solos très calmes, avec ce côté lyrique et passionné si cher à Albert Ayler. Après un enchevêtrement de lignes mélodiques, Don Cherry dégage un solo tout en nuances et joliment venu, composé de notes très rapides, mais pas saccadées. Il convient d’admirer ici l’aisance d’un batteur comme Sonny Murray, qui s’ajuste au jeu de Don Cherry sans jamais le devancer; dans cette nouvelle façon de jouer, la rythmique n’est qu’une indication, sans plus, mais par son travail en douceur, elle maintient la cohésion de tout l’édifice. On ne « sent » jamais Sonny Murray, on le pressent, on sait qu’il est là, et il faut tendre l’oreille et prêter attention pour se rendre compte du magnifique support qu’il procure aux protagonistes de ces faces.

Puis vient « Holy Spirit », un morceau lent qui contient sur la fin un très beau solo de contrebasse qui fait irrésistiblement penser à un Mingus moins ventru. Peacock fait « parler » sa contrebasse, doucement, avec tendresse, juste avant la reprise du thème à l’unisson. La seconde version de « Ghosts » est beaucoup plus longue que la précédente (sept minutes et demie). Outre des solos d’une facture très plaisante par Albert Ayler et Don, elle nous offre un curieux passage de contrebasse à l’archet; Gary Peacock effleure les cordes avec une sonorité exceptionnellement primitive pour se mettre dans l’esprit du morceau. Il nous rappelle ces fameuses « notes multiples » chères à Albert Ayler, dont nous parlions plus haut. « Vibrations » veut, selon Albert Ayler, évoquer la vitalité du peuple des rues de Harlem: morceau rapide, toute en notes arrachées, tout en violence. Puis, dans « Mothers » un étrange retour au calme lyrique: Albert Ayler met littéralement son coeur palpitant dans le creux de sa main et le regarde battre. Il y a dans cette face une beauté tragique, rappelant (surtout pendant le solo de Don Cherry) ces mélodies d’arène espagnole, jouées pendant la mise à mort, cependant que chacun retient son souffle. C’est très émouvant.

Ces quatre disques, mis à la suite les uns des autres, ne donnent certes qu’un aperçu des possibilités d’Albert Ayler, mais nous pensons que cette analyse d’une partie de son oeuvre le présente sous un jour très favorable, très encourageant. Albert Ayler ne donne pas dans l’hermétisme, sa musique est sans prétention et possède tous les éléments qui peuvent la faire admettre par tous les amateurs de jazz. En effet, on trouvera difficilement trace de cahot ou de désordre dans ses lignes mélodiques, parfois très pures; aucun cabotinage, aucune manifestation ésotérique: ses conceptions sont saines, jamais ennuyeuses, et sa façon de les exprimer, bien que souvent tumultueuse, reste toujours dans le domaine de l’audible (4).

Seule différence avec le jazz auquel notre oreille s’est habituée, il nous faut accepter l’étranger, le surnaturel, la fiction et abandonner toute idée préconçue. Albert Ayler le magicien, d’un coup de sa baguette, nous ouvre le rideau de ce théâtre enchanté où se poursuivent esprits et chimères. C’est cet univers ténébreux et sauvage qu’il s’efforce de restituer, ce domaine inconnu dont il semble revenir à regret.

François POSTIF.

__________

(1) Roland Kirk obtient un effet similaire en jouant sans anche.

(2) Le musique du pianiste Sun Ra et de son « Arkestra », sur lequel nous préparons une étude, se réclame elle-aussi du supra-terrestre. Mais alors qu’Albert Ayler évolue dans les sphères de la magie noire, Sun Ra prétend recevoir des messages des autres planètes qu’il transpose en musique. La différence, c’est celle qui existe entre le « spectral » et le « spatial », et, musicalement parlant, le résultat est — il faut bien le dire — assez similaire, à celà près que Sun Ra utilise tout un orchestre.

(3) «Ghosts » va être publié en France sous le label Fontana 688-606.

(4) Contrairement à certains critiques, nous ne voyons pas l’avenir du jazz dans la difficulté. Pour redevenir populaire, donc pour survivre, le jazz doit atteindre un vaste public et en revenir aux saines conceptions de l’improvisation.

Dans le cas d’Albert Ayler, cette improvisation est très libre. Les arrangements, s’ils existent, ne sont même plus un cadre, une limite à l’inspiration: au contraire, ils constituent un tremplin. Une improvisation complètement libre et par moment un peu foile, une improvisation qui va la bride sur le cou.

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