 |
|
Articles: |
|
|
|
|
|
 |
|||
|
|
||||||||||||||||||
|
|
|
(From Jazz Wereld, No. 24, June/July 1969) - Netherlands
ALBERT AYLER: NEW GRASS |
|
|
|||||||||||||
|
|
|
“WE PLAY FOLK FROM ALL OVER THE WORLD”
Anno 1964 In november 1964 kwam het toen nog vrijwel geheel onbekende kwartet van Albert Ayler naar Nederland: Don Cherry, Gary Peacock en Sunny Murray. Hoe zag het er hier in die dagen uit? Er waren wel niet zoveel jazzclubs in Amsterdam als nu, maar er was nog wel Sheherezade, en daar kwam het viertal dus terecht (en niet te vergeten in Hilversum, en zelfs in Alkmaar). De hoogtijdagen van de hard-bop waren aan het wijken, maar er waren velen die er nog niet toe konden komen om van dat tijdperk afscheid te nemen. Maar de tekenen des tijds waren duidelijk genoeg. Max Roach en de onvergetelijke Abbey Lincoln. en ook Charles Mingus hadden in het begin van het jaar in het Concertgebouw al duidelijk gemaakt, dat er meer aan de hand was in de wereld dan een flatted fifth. De moeilijke gesprekken tussen Theo Loevendie en Misja Mengelberg voor de VARA-mikrofoon over Ornette Coleman lagen ieder nog vers in het geheugen, al was dat dan ook al weer jaren geleden. Theo: „Voor mij is het nog niet zo àf. Hij bedoelt het toch niet zo als het er uit komt. Dat is toch niks bijzonders — dat had je in de begintijd van de bop ook, toen de jongens die nieuwe uitdrukkingswijzen nog niet beheersten.” Misja: „Mischien is het nog niet helemaal àf. Maar als het àf zou zijn, zou het misschien niet zo interessant meer zijn, zou het niet meer zo intrigeren.” Rene Thomas had in de loop van de zomer wederom een ,,Amerikaans” niveau bereikt op Loosdrecht, en Herman Schoonderwalt won de eerste Wessel lickenprijs. Hans Verhagen en Trino Flothuis, die in die tijd nog met de Beatles moesten beginnen, interviewden Schoonderwalt en wisten hem tot de volgende uitspraken te verleiden: „Er komen gelukkig steeds minder nozems in de jazzclub. Er zijn nu veel meer serieuze mensen, oudere mensen ook, die komen luisteren. In De Wieck komen vaak gezeten burgers van tussen de 40 en de 60 jaar met hun vrouwen en hun vrienden.” Nou, dat zag er dus niet zo vrolijk uit, maar onze beroemde altist had daar weinig last van, want hij bemerkte het niet: ,,Ze bestellen een fles champagne en blijven de hele avond lekker luisteren. Ornette Coleman . . . misschien kan iemand die niet in de muziek zit gepakt worden door die uiting, maar dan kan je net zo goed tegen Jan, die langs de straat loopt, Jan hier heb je een saxofoon, en leef je maar uit! En dan zullen er ook mensen zijn die zullen zeggen: ontzettend goed! Maar voor mij moet het óók muziek zijn . . .” 1) (Ornette’s experience had been in all-black night-spots where the music was the hardest, raunchiest gutbucket. The musici the white joints of Eindhoven en Hilversum wanted from the local jazz musicians was significantly more genteel than the kind Ornette had thought of . . .). 2) Dat was dan het verhaal van Schoonderwalt, die de voor een jazzmuzikant schandalige zijde koos van de champagne-drinkers en de nozems en Jan van de straat een trap na gaf. Nu zou men geneigd zijn te denken dat Hans&Trino deze champagne-jazz-scene zouden verlaten om eens een blik te slaan op de straatmuziek van Albert Ayter. Dat deden ze ook wel, maar ook daar kwamen ze van een koude kermis thuis. Flothuis noteerde: „Van de topattractie (sic) Ayler-Cherry-Peacock-Murray heb ik niets, maar dan ook in het geheel niets begrepen. Harmonie, melodie en maat vielen praktisch niet waar te nemen, de geringe thema’s leken van een indringende kleurloosheid”. 2A) Velen volgden het voorbeeld van deze scribent en wendden zich van de jazz af, om zich met een stevige Engelse beat te gaan bezig houden. Maar wel vraag ik me af, hoe zulke mensen later de krachttoer hebben volbracht om de zwenking van beat naar de vrijer spelende Californische groepen te ,,diggen”. Laten wij hopen dat zij ons daarover eens zullen inlichten. Maar, zoals al vaker is gezegd. Amsterdam is Nederland niet. Hoe ging het in diezelfde periode in de provincie toe? We begeven ons teneinde deze vraag te beantwoorden naar een gezellig huis te Berkel (Z.-H.), waar we de bekende wiskundeleraar en jazzpianist Rob Madna aantreffen bij een zacht opgloeiend haardvuur: „Ik speel het liefste thuis. Mijn dochtertje zegt tenminste als ik Greensleeves heb gespeeld: „Papa, nog een keer”. Want de jazz heeft ook tegenstanders in de muziek zelf. Mensen als Louis van Dijk en Misja Mengelberg maken antireklame. Vooral die happenings van Misja, dat is olie op het vuur van de snobs en hij doet het alleen voor de publiciteit, dat kun je niet doen, dat is oplichterij . . . het verklaart ook de voorkeur voor de New Thing: dat is eigenlijk de enige muziek die voor het publiek geschikt is . . . zo’n knaap als Albert Ayler is voor mij gewoon nèp, dat kan niet.” 3) (Bassist Buell Neidlinger: „The American situation for jazz is the most miserable that I have ever seen. And it’s not getting any better. Now that I don’t make my living from it anymore, I een see it quite objectively, and I think it’s getting worse. But in Europe perhaps it will de better now that the die hard moldy figs who demanded Sidney Bechet en Louis Armstrong for so many years are dying out and the younger generation is coming along and is more interested in what hnppened since Miles Davis”) 4) Maar onze wiskunde-leraar en Buell Neidlinger vergisten zich beiden vooralsnog voor zover het Nederland betrof: er was in Nederland geen enkele voorkeur voor de „new thing” en de jongere generatie was in het geheel niet benieuwd naar wat er in de jazz was gebeurd sinds Miles Davis. De jongere generatie wist niet anders dan dat jazz de muziek was die werd gespeeld door Madna en Schoonderwalt, en ze trok haar konklusies: jazz werd aan de kant gezet. De tekenen van de te verwachten storm gingen Nederland toch niet helemaal voorbij in dat jaar 1964. De toekomstige provo’s waren weliswaar nog vreedzame ban-de-bommers in Den Haag, maar Jasper Grootveld orakelde reeds de komst van Klaas in een besmokt Amsterdams pand. Merce Cunningham kwam hier met Cage en Rauschenberg, en deed van zich spreken. Fluxus organiseerde de eerste street-events in Scheveningen. En niet te vergeten: Jan Cremer schreef een boek. En: Eric Dolphy kwam naar Nederland. Op een bovenzaaltje aan het Rembrandtsplein repeteerde hij met Mengelberg en de toendertijd nog braaf, hoewel reeds zeer luidruchtig de maat slaande Han Bennink. Aan Mengelberg legde Dolphy geduldig dingen uit, zoals bijvoorbeeld waarom er in een F9 akkoord geen A behoort voor te komen: „Because I don’t want it there”. Dolphy illustreerde, wat Noordijk al eerder in datzelfde jaar had verklaard: „Jazz in strijd, onbewust is het een knokpartij met jezelf, en als je er plotseling blijkt te zijn is die knokpartij afgelopen”. En de jazz ook, zou eraan toegevoegd kunnen worden. Een concert in B-14 werd dan ook evenals de repetities in De Kroon, een muzikale veldslag van ongekende afmetingen. De later gemaakte LP is daarvan maar een zwakke afspiegeling. Even later was Dolphy overleden. Champagne in De Wieck, een vervelend dochtertje dat om ,,Greensleeves” zeurt, Dolphy overleden. Ornette Coleman nog steeds, na al die jaren, voor de meeste jazzmuzikanten een scheldwoord. Dat was de scene, waarin Ayler met zijn mannen kwam binnenvallen. Dat viel dus over het algemeen niet zo best! Jazzcluborganisator Wim Booker werd in één klap uitgeschakeld: „Dit is te dol, de grens is overschreden”. Historische woorden, die later werden overgenomen door de voormalige burgemeester Van Hall, die er een uitzichtloze strijd tegen de provo’s mee opende. Loevendie drukte zich zoals gewoonlijk wat voorzichtiger uit: „Als swing het meest wezenlijke van de jazz is, dan kan men de muziek van dit viertal geen jazz mee noemen”. De jazz-underdog van die dagen hoorde het natuurlijk allemaal heel anders, en dat kwam omdat die geen vooropgezette meningen, maar oren aan het hoofd had. Bij monde van automobielverkoper Hans Dulfer legde ze de volgende verklaring af: „Het klinkt allemaal als de logische gevolgtrekking uit Coleman. Ayler heeft trouwens een ouderwetse blues-sound.”5) De enige jazz-verslaggever die we hadden in die dagen. Bert Vuijsje, hield gewoontegetrouw het hoofd koel en noteerde dingen als: „Cherry’s solo tijdens het laatste stuk (in Hilversum) blijkt in grote trekken een herhaling van wat hij net in de pauze speelde. Zelfs in de free jazz komt het kennelijk voor, dat een oorspronkelijke improvisatie langzamerhand een standdaard-solo wordt . . . (over Murray): In Infant Happiness verliest hij vier maar een stick.”6)
Een straatmuzikant Degene, die de toenmalige — en de huidige — jazzwereld in een heel wat moeilijker parket bracht dan zelfs de insiders konden overzien, de altist-tenorist Albert Ayler, werd op 13 juli 1936 geboren te Cleveland. Als hij toendertijd wat kalmer was geweest, had hij een dag later geboren kunnen worden op de klanken van de Marseillaise. Maar zover was hij toen nog niet. Op tienjarige leeftijd blies hij mee op alt bij begrafenissen, in het orkest waar zijn vader tenor blies. Nog ruimschoots voor zijn twintigste had hij in de meeste lokale bands gespeeld, en bovendien was hij vier maanden op tournee geweest met Little Walter Jacobs. Op zijn twintigste verruilde hij de alt voor de tenor. In het jaar 1960 lag hij in de Coligny-kazerne te Orleans, een stad in midden-Frankrijk die peetoom heeft gestaan voor New Orleans. Af en toe schnabbelde hij in Parijs, onder meer met Lewis Worrell, en onder meer in de Blue Note, en onder meer op thema’s als ,,Sonnymoon for two”. De luisteraars vonden het ofwel een goede grap, ofwel voelden zich bij de neus genomen. Hoe Sonnymoon geklonken moet hebben, kan men ongeveer afleiden uit Ayler’s allereerste opnamen, die in Zweden werden gemaakt. De beste herinneringen aan die tijd zijn voor Ayler de herinneringen aan zijn Franse kapelmeester met wie hij op de veertiende juli van dat jaar de Champs-Elyssess afdaalde in het kader van de grote parade: een geweldige man die goede muziek maakte. Die Marseillaise laat hem niet zo gauw meer los. Vele jaren later (1965) is Ayler nog steeds bezig een andere, meer gekompliceerdere wijze te ontdekken om dit lied te spelen. „Een manier die verder gaat en een beetje kwaadaardiger is”, om het met Ayler’s eigen woorden te zeggen.7) Na zijn diensttijd blijft Ayler in Europa hangen. Hij werkt onder meer acht maanden met een dansorkest in Zweden, waar hij vanwege zijn stijlopvattingen moeilijkheden krijgt met de manager. In 1962 hoort hij voor het eerst Cecil Taylor en Sunny Murray, in Kopenhagen. Voor het eerst hoort hij musici die een muziek aan het ontwikkelen zijn in een richting, die iets met de zijne te maken heeft. Voor het eerst sinds zijn avonden met Worrell wordt zijn muzikaal isolement doorbroken; wanneer hij in dat jaar terugkeer naar de Verenigde Staten, zijn Taylor en Murray de mensen, met wie hij vooral optreedt in New York. Hij treedt onder meer op in Lincoln Center. LeRoi Jones gebruikt in zijn Down Beat-verslag van dat concert voor Ayler de betiteling Bicycle Horn, een bijnaam die Ayler al had in Clevelandse muziekkringen. In de zomer van 1964 treedt hij in New York op met een eigen groep: Gary Peacock en Sunny Murray. In sepember van dat jaar gaat het weer naar Kopenhagen, waar Don Cherry het trio tot een kwartet maakt. Zowel van het trio als van het kwartet werden opnamen gemaakt: respectievelijk Spiritual Unity en Ghosts. Dit is het kwartet dat ook Nederland aandoet. Na de opnamen in Hilversum valt het kwartet uiteen. Cherry besloot in Europa te blijven, Peacock moest door ziekte noodgedwongen achterblijven, en Ayler en Murray keren terug naar New York, waarbij aangetekend dient te worden, dat Ayler’s basis nog steeds Cleveland was. Amsterdammers hadden de gelegeheid gehad een ensemble te horen samengesteld uit de meest centrale figuren van het nieuwe jazzgebeuren. Een gelegenheid, waarop de liefhebbers uit Boston, Detroit of Philadelphia nog jaren moesten wachten. We hebben gezien, dat de musici hier voornamelijk op vijandigheid waren gestuit. Maar zoals dat meer gebeurt: de dorre bodem bevatte wonder boven wonder nog mogelijkheden (al duurde het jaren voordat het zaad wortel begon te schieten). Dulfer maakte van de gelegenheid gebruik om zijn licht op te steken. De Ruyter liet de kans niet voorbijgaan om unieke opnamen te maken. Vuijsje gaf zijn oren de kost en zorgde voor verslagen — voor het nageslacht uiteraard. Gary Peacock speelde met het Misja Mengelberg Quartet, waar destijds nog wel het een en ander aan moest gebeuren. Een van die dingen die eraan moesten gebeuren, was Peacock. Mengelberg legt nauwkeurig de vinger op de wonde plek, die Ayler in de jazzwereld sloeg: ,,Eén aspekt van Albert Ayler vind ik zeer interessant, het spelen als straatmuzikant. Andere aspekten zijn oninteressant en dat komt door het gebrek aan spelregels. Maar dat straatmuzikantenaspekt is zeer urgent in de jazz. Het heeft te maken met het doorbreken van bepaalde steriele en gekanoniseerde ideeën van mooi en lelijk.” 8) Natuurlijk was er nog een aspekt dat het noemen waard was: het was de eerste groep die mede dank zij Peacock en Murray het vaste metrum — gemeengoed van Condon tot en met Coleman, van Basie tot en met Coltrane — verving door een timing die gebaseerd was op een gemeenschappelijk onderzoek naar de ontwikkeling van verdichtingen en verdunningen in sound. Murray bijvoorbeeld noemt zichzelf een akoestisch ingenieur. Natuurlijk had Elvin Jones het pad gebaand. Maar van dat pad heeft hijzelf nooit gebruik gemaakt. De groep van Ayler was de eerste die er over heen ging. Sonny Murray bij Taylor (in 1962) klinkt nog veel meer als een extension van Elvin Jones, er zijn nog „links” met een verborgen metrum en een — zij het wisselend — tempo. Coltrane had de nieuwe mensen al tijdens hun eerder verblijf in Zweden gehoord en hij was tot de slotsom gekomen, dat zij reeds de muziek maakten, waarnaar hij op zoek was. Toch was dat al een periode, waarin Coltrane begon te bevroeden welk een stormen Amerika boven het hoofd hingen: „Come back Albert, we need all the help we een get — because America is all power”. 9) Ook de muziek van Coltrane was aan Ayler allerminst onbekend. Hij luisterde er al zo’n twee, drie jaar naar, maar hem interesseerde eigenlijk in die dagen alleen de sound. Ayler’s sound leek (en lijkt nog steeds) meer op die van Rollins dan op die van Coltrane. Trouwens, het zou nog even duren voordat de Aylers tot een onvoorwaardelijke Coltrane-verering vervielen. Nog in het voorjaar van 1965 verklaart Don Ayler op de vraag wat zij van „Ascension” vinden, heel oneerbiedig: ,,Ja, dat werd gemaakt ná Bells, hè.” 10) Maar zo raken we de draad kwijt. Het ging over het doorbreken van gekanoniseerde ideeën over mooi en lelijk. Kijk, met enig doorzettingsvermogen zijn er best enkele konstanten aan te wijzen in Ayler’s speelwijze. Maar in zulke dingen ligt niet Ayler’s voornaamste betekenis. Die ligt in de eerste plaats in zijn nieuwe behandeling van de duur (tijd, timing, ritme) en in het verzetten van estetische bakens. Om het nu eindelijk eens over dat laatste te hebben: dat verzetten was niet zozeer een opzettelijke, maar wel een bewuste aangelegenheid. Zijn opmerkingen over de Marseillaise zijn daarmee niet in tegenspraak, ze slaan op iets anders. Ayler doorbrak niet opzettelijk esthetische waardeschalen in de (jazz) muziek, dat doorbreken was een gevolg van zijn democratische houding ten aanzien van muziek, geluid. Een gedragen mars of hymne was voor hem niet „beter” of „slechter” dan een Coltranelick, een stuk hemelsbreed vibrato, een snerpende gil of een kinderdeuntje van de straten van Cleveland of Orleans. De musicus is vooral ’n organisator. En wel vooral ’n organisator van gezamenlijke sounds, want bij Ayler lag er al heel vroeg een onmiskenbaar accent op het samen-spelen. Die fundamenteel-democratische houding ten aanzien van geluiden, thema’s enzovoorts kan radikaal aromantisch genoemd worden, en voor zover het de begintijd van Ayler betreft zelfs anti-romantisch. Romantiek wil immers zeggen: één sound, één noot, één thema is de juiste, is uniek. Dat impliceert de pricipieel eindeloze romantische trektocht op zoek naar dat unieke, naar de Graal. Al in 1965 fundeert Ayler de fundamentele gelijkwaardigheid van elementen in een Heilige Geest, die één en ondeelbaar is, en door alle mensen gelijkelijk kan blazen, of het nu een Franse kapelmeester is, een begrafenisorkest uit Cleveland, of Schotse doedelzakmuziek. Het moest hem immers uiterst onwaarschijnlijk voorkomen, gezien de Amerikaanse toestanden, dat de menselijke geest uit zichzelf die eenheid openbaart: ,,You know, we just can’t take earthly thoughts anymore, because it’s uncomfortable to do this . . . universal thoughts, spiritual duties are to de performed. Spiritual forces are uniting through the folk, through folk music, through the extension of folk music. . . Milford Graves plays rhythms from all over the world (zonder dat hij die ooit gehoord heeft) — it could only de through the natural spiritual force of God.” 11) Op deze wijze komt Ayler tot zijn spiritualisme, een populistisch spiritualisme, en ongetwijfeld een escapisme („it’s uncomfortable. . .”) zoals het science-fiction spiritualisme van Sun Ra, het love-spiritualisme van Coltrane, het ,,Egyptische” spiritualisme van Sanders, enz. enz. Een escapisme dat een reaktie is op een ander escapisme, het rationalistisch ,,realisme” van Johnson, McNamara en het Pentagon.12) De menselijke geschiedenis is in Amerika op gruwelijke dwaalsporen geraakt. Wat niet wil zeggen, dat Ayler’s conceptie van een door de mensheid heenblazende Heilige Geest geen gruwelijke provokatie is van ordelijk denkende, maar ingeslapen a2-b2- pianisten die liever Greensleeves spelen. En zijn concept van „vibrations” is heel wel bruikbaar voor de nuchtere sound-ingenieur Sunny Murray, ook zonder de boventonen van het Hogere. Overigens, vijf jaar nadat Ayler voor het eerst „vibrations” ontdekte, praten grote hoeveelheden spraakmakende New Yorkers over niets anders — het zegt natuurlijk allemaal niets, maar toch is het mooi. “MY MUSIC IS SACRED MUSIC” |
|
|
|||||||||||||
|
|
|
“I MEDITATE ON UNIVERSAL THOUGHTS”
Kontrasten Er bestaan twee opvattingen over Nederlanders. De eerste is, dat zij een extremistisch en zonderling volk zijn dat woonachtig is in koortsbrengende zwampen. De tweede opvatting is, dat zij een klein en nijver volkje vormen, dat dijken en margarine heeft uitgevonden. Beziet men de diskussies over Ayler tegen de achtergrond van wat er in het buitenland allemaal beweerd wordt, dan is de laatste opvatting de juiste. Heeft een Michel le Bris het naar aanleiding van Ayler over de permanente zelfmoord in een bourgeois- samenleving die ook de New Thing verorbert, over een superieure opstand van de geest tegen de gevestigde orde en tenslotte zelfs tegen zichzelf (dit is niet minder dan een contaminatie van Lautréamont, Sade, de vroege Marx, Breton, Trotsky, George Bataille, Malcolm X en het loopt vooruit op de Beweging vande 22ste maart), Paul ten Have merkt n.a.l.v. het Doelenconcert in 1967 slechts op: „De frontlinie, van links naar rechts: Donald Ayler trompet, Albert Ayler tenor, Michel Sampson viool.” 13, 14) Maar toch, soms voor het slapen gaan. vraag ik me wel eens af: was dat eigenlijk wel zo’n nuchtere opmerking? Frontlinie? Hebben we hier niet te maken met de meest vreesaanjagende, briljante kenschets welke ooit van Ayler gemaakt werd? Dezelfde nacht nog droomt de soulvrouw, dat de dirigent van het Concertgebouworkest het trapje waardig afdaalt. Hij plaatst zich voor het orkest, het gestem en geroezemoes gaat nog even door, hij schikt zijn manchetten recht. Hij heft de armen op. . . een ogenblik van doodse stilte. . . en het orkest barst uit in een machtig gesnurk! Maar goed, laten we kalm blijven en het eens hebben over die constanten in de stijl van Ayler. Maar laten we voortdurend voor ogen houden, dat die eigenlijk van weinig belang zijn. Een ander punt is, dat er een evolutie in de stijl van Ayler’s muziek plaats heeft gevonden, waardoor sommige elementen aanvankelijk centraler stonden dan later (en omgekeerd). Zo’n evolutie is eigenlijk ook een constante. Het thematisch materiaal is vrijwel nooit jazzmatig in de pré-Ayleriaanse zin van het woord. Alleen „D.C.” op de LP Spirits Rejoice is enigszins jazzy. Een terugkeer naar de bronnen van vóór New Orleans heb ik er nooit in kunnen horen. De overeenkomstigheid met marsorkesten van Canal Street is minder dan een buitenkant. Dan die ouderwetse bluessound, waar wel over gesproken wordt (wàt, iedereen heeft het er over!). Ten eerste weet ik niet wat een ouderwetse bluessound is. Ten tweede is het zo, dat een bluessound helemaal niet bestaat. Ten derde klinkt Ayler niet ouderwets. Een ouderwetse bluessound kan Ayler dus niet hebben. Coda: totaan zijn laatste plaat speelde Ayler nooit blues. Derhalve kan dus gesteld worden, dat Ayler de good old gutbucket blues in ernstige mate discrimineerde, misschien ten gevolgs van persoonlijke frustraties. Hoe zou het anders verklaard moeten worden? Ayler zelf zei immers dat hij putte uit de gehele folk music van over de gehele aardbol? Blaast de Heilige Geest soms niet door de good old blues? Totaan ongeveer 1965 was een thema voor Ayler nauwelijks of niet een improvisatiebasis of zelfs maar vertrekpunt. Binnen het kader van het totale stuk had een thema de funktie van tijdelijke verzamelplaats, van rustpunt, van legerstede. De thema’s — veelal gedragen van karakter en bestaande uit een hoog percentage lange noten — kontrasteerden hevig met de turbulente soli. Die soli kontrasteerden ook intern in hevige mate: kontrasten in het vibrato, dat loopt van ijl in het hoge tot absurd breed in het lage. Opvallende kontrasten tussen passages met een dicht en die met een gespreider notenbeeld — hoewel in zijn soli de Duivel hem meestal toch wel op de hielen schijnt te zitten. Vaak lijkt het alsof er twee man aan de gang zijn, en wel op een manier die men met Martin Schouten zou kunnen karakteriseren als de „Oliver & Hardy”-manier: 14A) OH: . . . thanking you and the countless friends in the British Isles for the wonderful wholehearted reception you have given me on my first visit to your beautiful country. Words cannot describe my — Twee man, die elkaar in de wielen rijden, dan het plotseling weer eens schijnen te zijn. Die dubbele starten maken, motieven door elkaar halen, elkaars motieven afpikken, die soms niet meer weten wie met wat bezig is of wie wie is. enz. enz. Ayler bouwt zijn soli meestal op vanuit de laatste noten van een thema, soms zelfs alleen vanuit de laatste interval. Die interval wordt dan de kern van wat komt. De interval wordt uitgebreid, ingekrompen, parallel of juist niet parallel met uitbreidingen of inkrimpingen van de tijd. Noten worden herhaald, een motief wordt omgekeerd, uitgebreid, de uitgebreide omkering wordt vervormt, de vervormde uitgebreide omkering wordt ingekrompen, en ga zo maar door. Men zou het ook kunnen formuleren zoals Martin Schouten dat deed: de improvisaties zijn wel degelijk variaties over een thema, maar die thema’s zijn minimaal geworden: „Een interval of een enkele keer een drieklank. Wat dit betreft neemt Ayler dus een positie in halverwege Coleman: motiefje en Sanders: enkele noot”. 14B) Dit procédé, evanals trouwens op vele plaatsen de toonvorming, doet mij sterk denken aan Sonny Rollins. Rollins gaat immers eveneens niet uit van een lineaire werkwijze, maar van een motivische opbouw. Als bezwaar van de Ayleriaanse interpretaties in die beginjaren zou aangevoerd kunnen worden, dat de opbouw ervan weinig gevarieerd is. In elk stuk draait het steeds weer uit op dezelfde turbulente toestanden. Het notenbeeld als zodanig is dan ook niet altijd even interessant. Ook wat timbres betreft, bouwt Ayler voort op Rollins.
_____________________________________ ALBERT AYLER „New Grass” Message from Albert/New grass - New generation - Albert Ayler (ts, voc en whst), Call Cobbs (p, klav, org), Impulse AS 9175 (stereo) f 19,90 * * * * |
|
|
|
 |
|
|
|
Overigens, luisteren naar Ayler zoals men naar Rollins luistert, moet uitlopen op een teleurstelling. Bij Rollins is juist de ontwikkeling, de doorwerking het aardige, vooral tegen de achtergrond van en met het oog op het achterliggende harmonische stramien. Het plezier dat men aan Rollins kan beleven is in de eerste plaats gelegen in zijn ritmisch-melodische deformatie van motiefjes. Rollins speelt nog klassiek met noten die een harmonisch-melodische funktie hebben ten opzichte van elkaar. Het bijzondere van Rollins is vooral, dat die noten niet zozeer met elkaar corresponderen via het harmonisch stramien (hoewel ook dat het geval is), maar via een motiefje. Bij Ayler is er vaak weinig sprake van ontwikkeling, maar meer van een struktuur die voortdurend vanuit verschillende kanten benaderd wordt. De harmonische kant kan bij Ayler eigenlijk helemaal verwaarloosd worden. Een grote en een kleine drieklank, een septime, een dimakkoord, en daarmee hebben we het wel gehad. Comolli spreekt dan ook over het hervinden van de verloren pré-harmonische jazzonschuld. 15) Wat kunnen die jongens het toch allemaal mooi zeggen! Naar een solo van Ayler moet dan ook niet zozeer geluisterd worden als naar een opeenvolging van noten die in een bepaalde melodisch-harmonische relatie tot elkaar staan, maar als naar een opeenvolging van sounds, timbres, vibrato’s — zoals Ayler zelf trouwens zijn luisteraars heeft aangeraden. Elk punt in de solo is zijn eigen hoogte- of laagtepunt. In de pré-Ayleriaanse jazzmuziek zijn er eigenlijk maar twee parameters: het harmonische stramien en het metrum annex tempo. Beide parameters ontbreken hier. Ervoor in de plaats treden andere zoals: volume, sound, timbre-vibrato, verdichting-verdunning van notenbeeld, hoog-laag, aard en scherpte van kontrasten, de andere musici, enzovoorts. Het is geen muziek die de luisteraar in een toenemende staat van opwinding zal brengen. Elk stuk is een situatie. Hiermee korrespondeert voor de volle honderd procent de aanpak van Murray, die immers niet zozeer de tijd verdeelt en het tempo slaat, maar een zich verdichtend of verdunnend komplex van sounds maakt. De groepsmatige aanpak, die men altijd al kon snijden vanaf de eerste opnamen, maar die toch eigenlijk nog erg weinig gerealiseerd werd, begint omstreeks 1965 meer uit de verf te komen, getuige zijn Spirits Rejoice, Ayler’s eerste discografische hoogtepunt. De soli contrasteren er ook minder met de gezamenlijk geblazen thema’s. De eerste solo van Ayler wordt via het laatste motiefje van het thema aan dat thema vastgezet. Die eerste solo heeft sterk het karakter van een parafrase. De tweede solo wordt op de oude, turbulente manier gemaakt, maar het excessieve vibrato wijkt. Het hele stuk ademt een aanstekelijke vrolijkheid, iets wat Ayler zelf „rejoicing” noemt. Dit klimaat begint gaandeweg het sterk ironische, de zwarte humor van de eerste platen te vervangen. Over die ironie is trouwens heel wat te doen geweest. Hoezeer was het Ayler ernst met al die marsmuziek? Hij speelt immers, zoals iemand eens opmerkte, marsmuziek zoals een fanfarekorps „Ornithology” zou spelen. De goeie ouwe Malson is m.i. op de verkeerde weg, wanneer hij zich afvraagt of de „ontregeling” die door dergelijke procédés wordt teweeggebracht, nu bewust wordt nagestreefd of niet. Streeft Ayler het bewust na, dan moet hij een groot humorist genoemd worden, aldus Malson. Zo niet, dan is hij een naief à la Rousseau. Van een ontregeling lijkt mij echter geen sprake, behalve dan in de geest van Malson zelf.Een dreunende partij sarcasmen kan men Ayler uiteraard niet ontzeggen, en ook zijn opmerking over wat hij nastreefde met de Marseillaise is duidelijk genoeg. Op de platen uit de periode tot aan 1965 is wèl sprake van hevig kontrasterende elementen. Ayler streeft geen integratie na: hij last die elementen ten aanzien van elkaar detoneren. De LP „Spirits Rejoice” lijkt mij de laatste uiting van deze aanpak. Nieuwe verschijnselen beginnen zich reeds voor te doen, maar die komen pas in de Impulse-tijd geheel op de voorgrond. Het beter realiseren van de groepsaanpak is geen nieuw element, het is een uitwerking van wat reeds in de kiem aanwezig was. Het verminderen van de kontrastwerkingen — zeer duidelijk in het stuk Angels — en de klimaatverandering zijn echter voorboden van een nieuwe lente. Spirits Rejoice zelf is wel gekenschetst als een feestelijke samenvatting van alles wat Ayler tot dan toe gemaakt had: een thematisch feest, een feest van schallend trompetwerk, een feest van timbres en vibrato’s, een samenkomst van oud-strijders, een familie-reünie. Het is de laatste plaat, waar Murray nog aanwezig is, en het is tegelijk een climax in Murray’s studio-optreden. Op de platen van na 1965 moeten we Murray missen: een hele slag voor de Ayler-ensembles.
“MUSIC IS MUSIC AND POLITICS IS POLITICS - |
|
|
|||||||||||||
|
|
|
“WE HAVE TO KEEP OURSELVES IN TUNE WITH THE INFINITE SPIRIT”
Liefde, waarheid, vreugde Het onderscheid tussen Ayler’s muziek tot 1965 en na 1965 is weliswaar niet zo sterk als hier getekend wordt, maar verschillen zijn er. Er is de klimaatsverandering, de brede vibrato’s verdwijnen, er zijn minder turbulente soli, de tweedeling in thematisch materiaal en soli wordt minder scherp, de stukken zijn beter geïntegreerd, er worden voor het eerst echte collectieven gespeeld, zoals we tijdens het concert in Rotterdam hebben kunnen horen. Ook de invloed van Coltrane lijkt toe te nemen. En tenslotte komt er wat meer struktuur in de solistische prestatie van Ayler. Ayler’s meest geslaagde solo van na 1965 lijkt mij die uit het stuk Truth is marching in op de LP „In Greenwich Village” (maar elke lezer mag er anders over denken). Het stuk begint met een lang collectief, dat uitloopt in een 6/8-achtig marsmotief. Aan het eind wordt het tempo van dat motief even opgevoerd om de aansluiting met Ayler’s solo te bewerkstelligen. Die solo bestaat uit een 56-tal zinnetjes, die van elkaar gescheiden worden door overeenkomstige korte stiltes. Hierdoor ontstaat datgene, wat in de nieuwe jazz de plaats heeft ingenomen van het vaste metrum: een soort golvende beweging. Daarin is elk zinnetje een golf héén, elke pauze een terugwijken van de golf. De golvenheen zijn in deze solo meer verschillend van lengte dan de pauzes ertussen. De eerste zes zijn relatief wat langer, vooral de zesde zelf. Tot en met de twaalfde worden ze korter, terwijl tevens het register daalt. Bij het dertiende zinnetje is de geijkte lengte bereikt, hetgeen a.h.w. wordt aangegeven door de beslist gebrachte laatste noot. De lengte van het dertiende zinnetje bepaalt verder, samen met de lengte van de pauzes, het karakter van de solo. Alleen midden in de ,,dertiger” zinnetjes haalt Ayler driemaal achtereen een halsbrekende toer uit: hij breekt de zinnetjes in stukken, hij fragmenteert ze verder. Toch valt nog uitstekend te horen welke fragmentjes samen een zinnetje zouden hebben gevormd indien Ayler „gewoon” verder was gegaan, want de geijkte pauzes tussen groepjes fragmenten die samen een zinnetje zouden hebben gevormd blijven gehandhaafd. Opmerkelijk vind ik ook (maar waarom weet ik niet ) dal dit „opbreken” al was aangekondigd in een eerdere frase, die door Albert a.h.w. bijna in tweeën wordt geknipt. Veel zou er wellicht nog te zeggen zijn over de wijze waarop de frasen worden gevarieerd, maar daar heb ik geen zin meer in, deze platenbespreking van „New Grass” loopt immers toch al uit de hand, het wordt te lang enz. enz. Laten we het houden bij één opmerking: de variaties zijn van het motivistische type, en wel zoals Rollins dat in zijn beste momenten doet. Over de motivistische improvisatie bij Rollins komt in een van de volgende Jazzwerelden nog een apart stuk, bewaar deze Jazzwereld dus nog even, dan kan er straks vergeleken worden. Deze solo lijkt mij sterk door Coltrane getekend (Coltrane was bij de opname aanwezig): Coltrane was geloof ik de eerste die samen met Elvin Jones de maatdelen-ritmiek verving door de golf-beweging-ritmiek. In dezelfde periode beginnen de Aylers ook verbaal met hun onvoorwaardelijke Coltrane-verering, met liefde en met ,,rejoicing’. De keerzijde van de medaille is het afebben van het ironische en sardonische element. Our Prayer (zelfde LP) is geheel en al een lang, rhapsodiërend kollektief, hetgeen tevens mogelijk wordt gemaakt door de instrumentale bezetting. Cello of viool omspelen de lange noten van Ayler, op de manier van Cobbs in Angels. Gedurende het volgende jaar wordt deze ontwikkeling bevestigd, blijkens stukken als Zion Hill en Omega (op de LP ,,Love Cry”). Call Cobbs blijkt toch wel de meest ideale partner voor Ayler te zijn. Hij zit als gegoten om Ayler heen, en werkt elke lange noot nog verder uit. Zijn procédés hiertoe zijn vrij beperkt (uitwaaierende dimakkoorden), maar daar moeilijkheden in het leven (de muziek) zoeken. Op deze plaat staat eigenlijk geen echte Ayler-solo meer: het is een en al gezamenlijke rhapsodiëren. De toets is lichter geworden, en dat niet alleen dank zij drummer Graves of Call Cobbs. Ayler begint nu ook te zingen, en hij inspireert zich daarbij op Indianen-gezang (of op gezang van Indianen uit Indianen-films — wie zal het zeggen?) Het ter beschikking folk-materiaal wordt dus nog voortdurend uitgebreid, maar naar gekompliceerdheid wordt echt niet gestreefd. Het thematisch materiaal van Zion Hill en Love Cry bestaat uit slechts één interval, die vooral door de trompet wordt gebracht. Het rhapsodiëren wordt verkregen door het uitsmeren van de laatste noten van het thematisch materiaal (of van de twee enige noten van dat materiaal, zoals in Zion Hill), met name van de septime-noten vlak voor het verlossende slotakkoord. Het is eigenlijk een andere versie van het aanvatten van laatste noten van het thema voor uitwerking, zoals Ayler dat in 1964 deed. Destijds vormden die noten het uitgangspunt voor turbulente toestanden, nu vormen ze het materiaal waarbij langdurig, geduldig en liefderijk wordt verwijld. En dat is een hele verandering in krap vijf jaar.
Bijzonder fijne avond aan de draaitafel Ja, en dan tenslotte die „New Grass” LP — een hele verrassing, en voor sommige wellicht een teleurstelling. Om deze LP in het juiste ontwikkelingsperspektief te plaatsen is het strikt noodzakelijk nog eens even op chronologische wijze aandacht te schenken aan Ayler’s platen. Ayler’s platengeschiedenis begin in 1964, met de LP „Spirits” (Transatlantic TRA 130). Daarvoor gemaakte opnamen als „My name is Albert Ayler” zijn alleen interessant voor wetenschappelijk geinteresseerden. Op „Spirits” zijn alle vroege Ayleriaanse kwaliteiten aanwezig, plus een schallende Norman Howard, en een Murray die niet alleen zijn dag heeft, maar bovendien goed is opgenomen. Vlak voor het vertrek naar Europa in 1964 neemt Ayler met Peacock en Murray de LP „Spiritual Unity” op (ESP 1002). Murray heeft noch zijn dag en is bovendien slecht geregistreerd, zodat Peacock en Ayler het samen moeten opknappen. Voor Ayler is het eenzaam verzorgen van de blaasafdeling een te zware opgave, een opgave die trouwens niet strookt met zijn muziekale opvattingen. Voor bassistaen is deze plaat natuurlijk een must. Nadat Cherry zich bij dit drietal heeft gevoegd, wordt in Denemarken de LP „Ghosts” gemaakt (Debut DEB 144, later Fontana 688 606 ZL). De samenwerking met Cherry is niet ideaal, Cherry vult niet aan, de beide blazers blijven grotendeels geïsoleerd van elkaar werken. Toch is dit een zeer verre plaat, die bovendien van grote historische betekenis is. Op deze plaat wordt definitief duidelijk, dat op geslaagde wijze gebroken is met de klassieke maatritmiek, en dat de tijd van verdikkingen/verdunningen is begonnen. Die nieuwe aanpak is essentieel een groeps-produkt van Ayler-Peacock-Murray: het is geen aanpak die iemend alleen kan maken, want hij is opgebouwd uit elkaar aanvullende elementen. Binnen dit drietal vallen met name de keiharde lage noten van Peacock op. 1965 is het overgangsjaar. Uit die periode is er ten eerste de beruchte eenzijdige, blauw-transparante ESP-Disk „Bells” (1010), met het verslag van het Town-Hall concert. De afwezigheid van Peacock doet zich gevoelen. Enige maanden later wordt „Spirits Rejoice” gemaakt, een LP die zoals reeds werd aangegeven een sleutelpositie in het werk van Ayler inneemt. Peacock is weer terug, en een schallende Don Ayler. Henry Grimes als tweede bassist zorgt voor verdere mogelijkheden in de lage onderlaag van de sounds, en Murray is in topvorm. Voor al deze muziek geldt, wat Comolli zo fraai als volgt heeft uitgedrukt: hetzelfde wordt het andere en blijft hetzelfde, de gemeenplaats wordt een labyrinth, het citaat citeert zichzelf 15) Een zekerheld wordt een valstrik — het is allemaal de werkwijze van de ironicus, die de waarheid (het thema) probeert te bereiken door elke uitspraak over de waarheid uit te spelen tegen elke andere mogelijke uitspraak over de waarheid. De Impulse-opnamen dateren vanaf 1966, wanneer het .„rejoicen”, de vrede en de schoonheid plus Coltrane het pleit hebben gewonnen. M. S. besprak de LP „Greenwich Village” (al met al Ayler’s fijnste LP tot nog toe) in Jazzwereld 19 en „Love Cry” in Jazzwereld 20. En dan tenslotte, eindelijk, het moest er toch eens van komen, Ayler’s laatste: „New Grass”. Sunny Murray ziet er het ongunstige produkt in van een aan Ayler opgedrongen platenkontrakt. Ook Frens van der Mei, die bij de opnamen aanwezig was, is niet enthousiast, al waagt zij zich niet aan een uitspraak over de vraag in hoeverre Ayler hier het slachtoffer is van juridisch geweld. Wat is er aan de hand? Nou, heel wat. Ayler begint de plaat op zijn oude manier, zeer turbulent, met alleen Folwell als tegenspeler, maar wat voor een tegenspeler! Hij doet bijzonder verre dingen op het elektrieke bassinstrument. Dat loopt uit op een verbale preek van Ayler om toch vooral het mooie en het goede na te streven. De begeleidende blazers plaatsen er tegen het einde een fraai koraal achter, in de beste Monkiaanse ( en Ayleriaanse) traditie. Na de preek volgt het verse. Dat is blues&gospel rejoicing op de meest aanstekelijke wijze. Het bijzondere, voor een Ayler-plaat dan, is dat Folwell R&B-achtige lijnen gaat spelen, dat Purdie er een stevige rockende beat achter zet, dat Ayler nog meer zingt dan op zijn vorige platen, en dat er een soul-response koortje aan mee gaat doen. Doordat er weer van een klassieke maatritmiek gebruik wordt gemaakt, wordt kennelijk ook een harmonisch schema noodzakelijk geacht. Overigens, deze eerste twee stukken vormen tezamen vrijwel de traditionele gang van zaken bij een gospel-bijeenkomst. Ook Sun Watcher is geheel doordrongen van gospelmuziek, maar begint bovendien met een van de mooiste passages (ts & org) die Ayler tot nog toe maakte. Op de andere kant een nieuwe versie van „Ghosts”, kompleet met rockende beat en harmonisch stramien, en niet te vergeten met aanstekelijk gezang (een tekst over het mooie en het goede waarbij elke regel uitloopt in een Indianiserend oewaoewaoewa — net zoals wij dat vroeger in het speelkwartier deden. Opvallend is de overeenkomst met Rollins, wanneer Ayler op deze wijze blaast — vooral is er overeenkomst in toonbehandeling. In de overige drie stukken hooz men Aylen als tenorist en als vocalist, plus de Soul-Singers en de Soul-Blowers, al dan niet binnen een schema werkend. Het kernprobleem voor Aylee lijkt te zijn, dat hij kennelijk nogal eens gehinderd wordt door het keurslijf van het harmonisch stramien — zoals de studenten moeilijkheden hebben met het stramien van de CGT en andere vakbonden. Op Ghosts is dat het geval, en in New Generation. Ook het begin van Heart Love loopt nogal stroef — enige moeite met de beat? Maar ja, zoals studenten en arbeiders in Europa en in de V.S. thans ondervinden, het zoeken naar gemeenschappelijke punten en akties valt niet mee, we leven in een begintijd. Maar de problemen die bij het zoeken naar die gezamenlijke akties rijzen, zijn heel wat interessanter dan het oude binnenvetten van extremistische groepjes of dan een strijd om 1½% loonsverhoging van de vakcentrales. En zo is het ook met deze plaat. Soul-materiaal lijkt hij uitstek geschikt voor Ayler. Ook de Marseillaise was dat trouwens. Maar in de Marseillaise-tijd plaatste Ayler zijn muziek recht tegen de Marseillaise aan, hij liet elementen botsen. Die kontrasten-tijd is voorbij, sinds 1966, sinds zijn Impulse-platen. Weliswaar stelt Ayler zich op deze LP niet op als een soul-tenorist als bijvoorbeeld Jr. Walker, maar hij laat zijn stijl niet meer kontrasteren met het gebruikte materiaal. Hij plaatst de elementen nu bij elkaar, in „eternal harmony”. Dat bij elkaar brengen van elementen kan leiden tot uitstekende resultaten, zoals in de eindpassages van Everybody’s movin’, waar Ayler tot turbulente uitersten gaat, terwijl de Soul-Singers (een werkelijk heel fijn response-koortje) konsekwent doorriffen. Of er wel of niet een harde rockende beat bij is, lijkt mij van ondergeschikte betekenis, maar een doorriffend response-koortje zou ik er niet graag bij missen. Het harmonisch stramien lijkt mij een element, dat best (en beter) weggelaten kan worden, zodat Ayler weer de vrijheid krijgt motivisch te werk te gaan. De Soul-Singers zijn best in staat om op een lichte vingerknip op welk moment dan ook een achtergrond te maken — een schema waarin die plaats vaststaat hebben ze echt niet nodig. U zult het al wel begrepen hebben: een buitengewoon intrigerende plaat, met muziek waarin een aantal netelige problemen van de zwarte muziek van vandaag aan de orde gesteld worden, problemen die ten dele wel, ten dele niet opgelost worden. Dat is natuurlijk allemaal erg interessant, en er valt ook wel een goeie kick uit te halen, en een interessant gesprek over problemen met Uw kollega’s. Maar uiteindelijk tippel ik toch niet op zoiets, het is niet genoeg. Vandaar dat ik graag tot besluit het er nog even flink zou willen uitknallen: zelden heb ik zo’n korte tijd een plaat zoveel gedraaid en er zoveel plezier van gehad: de simpele schoonheid en de turbulente wildheid van de tenorpassages, het gospelklimaat, het formidabele koortje, het aanstekelijke rejoicen, het stevige aanpakken van Folwell en van Purdie (die nog wel geen Joe Dukes is, maar je kan niet alles hebben op één plaat), het Indianengezang, het thematisch materiaal. In de hoop duidelijk te zijn geweest, teken ik, met vriendelijke groeten. RUDY KOOPMANS __________ 1 ) Haagse Post, 22 februari 1964, p. 15. Overige belangwekkende gegevens in:
“BE FAIR TO YOUR FELLOW MEN”
_______________ ALBERT AYLER DISCOGRAFIE 1962—1968 Deze discografie berust op gegevens van onder andere Jorgen Grunnet Jepson en Keith Knox. Persingen worden aangegeven per land: Nederland (N), Denemarken (D), Zweden (Z), Frankrijk (F), Engeland (E), Amerika (A). Albert Ayler Trio („HIS FIRST RECORDING”) Albert Ayler Quartet („MY NAME IS ALBERT AYLER”) Albert Ayler („SPIRITS”) Albert Ayler Trio (,,SPIRITUAL UNITY”) („NEW YORK EYE AND EAR CONTROL”) Sunny Murray Quintet („SONNY’S TlME NOW”) („GHOSTS”) („NEW WAVE IN JAZZ”) („BELLS”) Albert Ayter Quintet („SPIRITS REJOICE”) Albert Ayler („IN GREENWICH VILLAGE”) Albert Ayler („LOVE CRY”) Albert Ayler („NEW GRASS”) Verkrijgbaarheid: De first recording is net in Engeland en Scandinavië uitgebracht op Sonet. In Engeland bijv, te bestellen bij Agate & Co, 75 Charing Cross Road, London WC 2, Great Britain. Van de Debut-platen is „My name” over het algemeen nog wel te vinden. „Spirits” is te verkrijgen op geïmporteerde Transatlantic. „Ghosts” zal mogelijk wel weer op Polydor uitkomen. Impulse is gewoon leverbaar en ESP wordt dat binnenkort op Philips-persingen. Jihad is een privé-merk. De plaat krijgt men — voorzover ik weet — snel thuisgestuurd als men vijf dollar en een briefje stuurt aan P.O. Box 663, Newark (N.J.), U.S.A. De radio-opnamen in Hilversum van 1964, waar Koopmans over schrijft, zouden uitgebracht moeten worden. Welke radioman duikt daar eens in of neemt met JW contact op? S. K.
Back to
|
|
|
|
home | biography | discography | music | archives | links | news |
||
