(From Jazz Hot, No. 215, December 1965) - France
© Guy Kopelowicz

( The following extract from Guy Kopelowicz’s series of articles about New York’s avant-garde jazz scene in 1965 gives an eyewitness account of the Spirits Rejoice recording session.)

Le 23 septembre, Albert Ayler enregistrait un nouveau disque pour la marque ESP aux studios Bell qui sont situés à l’intérieur de la salle de concert du Judson Hall, dans la 56^e rue, face au Carnegie Hall. Au moment où j’arrivai, Sonny Murray m’accueillit très cordialement et me présenta aux musiciens. Il y avait là Albert Ayler, plutôt petit, un sourire éternellement fixé sur son visage dont le menton se termine curieusement par un bouc, blanc d’un côté, noir de l’autre; le trompettiste Don Ayler, plus effacé que son frère, plus grand également, et le saxophoniste-alto Charles Tyler, placide et peu loquace. Il y avait encore Henry Grimes, qui accordait sa contrebasse dans un coin du studio. Dans un autre coin, Call Cobbs, qui fut l’un des accompagnateurs de Billie Holliday, s’exerçait sur une sorte de clavecin en réalité une harpe électrique et qui ne fut utilisé que pour un morceau. Albert Ayler, qui avait voulu la présence de deux bassistes, attendait l’arrivée de Gary Peacock par le train venant de Boston où Peacock vivait depuis plusieurs mois.

Volubile, charmant, Albert Ayler fut ravi d’apprendre que ses disques commençaient à se vendre en France. Le technicien installa ses micros; les frères Ayler et Tyler répétèrent à trois le premier morceau. En choeur, ils jouèrent les premières mesures — à quelques variations près — de « La Marseillaise ». J’hésitai à me mettre au garde-à-vous, je n’en demandais pas tant...

Tout en jouant, Albert Ayler arpentait le studio. Le technicien lui demanda de ne pas dépasser un certain périmètre lors de l’enregistrement.

Gary Peacock arriva peu après avec sa contrebasse. Je ne l’imaginais pas aussi mince. Il alla dire bonjour aux musiciens qui l’accueillirent avec le sourire et installa son instrument qu’il se mit immédiatement à accorder.

Je devais apprendre par la suite qu’il n’y avait eu aucune répétition avant l’enregistrement. Je fus encore plus surpris de voir les musiciens se lancer dans chaque nouveau morceau uniquement après qu’Albert Ayler ait donné quelques indications.

Tous les musiciens étaient prêts. Bernard Stollman, le directeur de la marque ESP, leur demanda simplement si tout allait bien et monta dans la cabine de prise de son. Le photographe W. Eugène Smith, que beaucoup considèrent — et non sans raison — comme le plus grand des grands photographes, était également présent. Armé de mon modeste Pentax, je le vis, non sans une envie doublée d’admiration, déployer quatre appareils et se mettre à opérer silencieusement.

Les musiciens enregistrèrent quelques mesures du premier morceau afin que l’ingénieur du son contrôlât la balance des micros et la séance commença véritablement. Pour les discrographes de l’an 2000, je signale qu’il était alors 16 h. 30. Deux heures plus tard, tout était terminé. Quatre morceaux avaient été enregistrés. Aucun ne demanda de seconde prise. « C’est toujours comme ça avec Albert », me dit plus tard Sonny Murray.

Albert Ayler semble mieux contrôler ses idées et son phrasé y a gagné en logique. Sa sonorité est telle que ses disques pouvaient la laisser supposer: explorant une gamme de tonalités dont peu de musiciens avant lui connaissaient l’existence, il emporte l’auditeur dans un flot de notes où la violence harmonique dispute l’attention à une tonalité désarticulée et belle dans son excès.

Avec le support que lui fournissent Grimes, Peacock et Murray, il peut tout se permettre et se lance dans les idées les plus folles. Sonny Murray ne suit pas le soliste: il l’enveloppe littéralement, le recouvrant d’un déluge sonore sans comparaison dans l’histoire de la percussion. La tête le plus souvent penchée en arrière, il semble invoquer des dieux inconnus et lance au ciel une plainte où se mêlent douleur et plaisir. Il n’y a dans son jeu aucun des effets utilisés par les batteurs pour se faire applaudir invariablement en public. Sonny Murray utilisait pour cette séance un matériel restreint: une grosse caisse, une caisse claire, une « charleston » et une cymbale. Des baguettes creuses en aluminium lui permettaient d’obtenir une sonorité très sèche.

Tout au long de la séance, Stollman a laissé une entière liberté à Albert Ayler et à ses musiciens. Ceux-ci avaient sélectionné les morceaux qu’ils jouèrent aussi longtemps que bon leur semblait. Ils éditeront eux-mêmes les bandes de l’enregistrement (il en va de même pour tous les autres disques ESP).

La séance était terminée. Gary Peacock rangea son instrument; il repartait le soir même par le train de Boston. Entre deux morceaux, j’avais un peu bavardé avec lui. Il m’apprit qu’il s’était retiré à Boston où il ne jouait que très rarement et vivait un peu en solitaire. Converti à la religion « zen », Gary compte s’installer pendant une année ou deux sur une montagne pour y méditer. Le pianiste Burton Greene, qui assistait à la séance, devait me dire qu’il pensait que Gary vivait dans un monastère. Selon Albert Ayler, il loge chez ses parents qui possèdent une fortune personnelle. Lors d’une soirée au cours de laquelle nous nous rencontrâmes, il évoqua cette période de 1964 ou Gary Peacock, très malade alors qu’il se trouvait en Europe avec Ayler, Don Cherry et Sonny Murray n’avait réussi à retrouver la santé qu’en suivant un régime plus que strict: il ne mangeait rien. « C’est la méthode zen », précisa Albert Ayler.

Guy KOPELOWICZ.

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