 |
|
Articles: |
|
|
|
|
|
 |
|||
|
|
||||||||||||||||||
|
|
|
(From Jazz Hot, 1971) - France |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 |
||||||||||||
_____________________________________________________________________________ Albert Ayler nait le 13 juillet 1936 à Cleveland, Ohio (Donald, son frère et partenaire, voit le jour dans la même ville le 5 octobre 1942). Albert, qui a appris l’alto à age de dix ans, fait ses débuts dans diverses formations de rhythm and blues, dont celle de Little Walter Jacobs en 1952. En 1956, il adopte le ténor. Son service militaire, en 1960/61, s’effectue en grande partie à Orléans, caserne Coligny, en compagnie, entre autres, de Lewis Worrell. Albert, fait rare pour un musicien free, descendra en jouant les Champs-Elysées... un quatorze juillet (il avouera garder un excellent souvenir du chef d’orchestre français, qui l’aurait beaucoup influencé). Il vient à Paris les samedi et dimanche et essaye de faire le boeuf au « Chat qui Pêche », où il est fort peu estimé par les musiciens locaux. Libéré, Albert Ayler part pour la Scandinavie. C’est à cette époque qu’il se met au soprano. Il séjourne à Copenhague où les mêmes déboires qu’à Paris l’attendent. Cecil Taylor l’entend et veut l’engager dans son groupe qui passe au Café Montmartre. Malheureusement, le cabaret n’a pas les moyens et Ayler n’y jouera qu’occasionnellement. Le 25 octobre, il enregistre son premier disque pour la radio au Main Hall Academy of Music de Stockholm et le 14 janvier son second à Copenhague, pour la marque Debut, connu sous le nom de « My name is Albert Ayler ». Il passe à la télévision avec le même groupe. De retour aux U.S.A., il partage son temps entre Cleveland et New York. Là, il joue avec le groupe de Cecil Taylor (Jimmy Lyons, Henri Grimes, Sonny Murray) au Philarmonic Hall le 31 décembre et au Five Spot en janvier 1964 pour un concert au profit du « Core ». (Il aurait également joué à la même époque, avec Ornette Coleman plus un bassiste et un banjoïste inconnus.) La marque Debut l’enregistre encore deux fois, puis le 10 juillet, c’est « Spiritual Unity » avec Gary Peacock (b) et Sunny Murray (dm) pour ESP. Le trio part en Europe au mois de septembre et récupère au passage Don Cherry. Ils jouent à Stockholm au Montmartre et, en décembre, à Amsterdam, Rotterdam, Alkmaar et Hilversum. Albert Ayler, de retour à New York, donne différents concerts au cours de l’année 1965: Cooper Square (fév.), Village Gate (28 mars), Town Hall (1ier mai), Haryou Act, Harlem (oct.), Black Arts Theatre (déc.). En janvier 1966, il passe au Slug’s avec son propre groupe, puis avec Burton Greene. Le 19 février, Ayler joue au Philarmonic Hall avec John Coltrane (My favorite things, Om). Il est à Cleveland, en avril avec, pour la première fois comme partenaire, le violoniste hollandais Michel Sampson, ancien élève de Nadia Boulanger. Le groupe d’Albert Ayler fait également partie du dernier des trois concerts organisés par « Lovebeast Enterprises » sous le titre « The Avant Garde : A perspective in Revolution » (26 août). Albert Ayler, Don Ayler, Michel Sampson, Bill Folwell, Beaver Harris partent en Europe avec les « Newport Jazz All Stars » : Berlin (3 nov.). Paris (13 nov.), Londres (15 nov.). Dans cette ville, ils enregistreront deux programmes pour la TV, au cours d’un concert au Conway Hall, organisé par « The London Free Schools », programmes qui ne seront jamais diffusés. A.N.Y., Ayler passe au Village Vanguard (18 décembre) et au « Village Theatre » (26 février et avril 1967). Avec Don Ayler, Michel Sampson, Alan Silva, Milford Graves, il joue au Festival de Newport le 1ier juillet 1967. Trois morceaux seront interprétés: « Universal Indians », « Our Prayer » et « Truth is marching in ». Ce même thème, Albert, Don, Richard Davis, Milford Graves l’interprêtent le 21 juillet aux funérailles de Coltrane (St Peter’s Lutherian church). En septembre, il passe au Slug’s et au Café à Gogo pendant l’été 1968. Il enregistre les 5 et 6 septembre, le disque « New Grass » qui, pour certains, marque un tournant dans sa carrière. Il récidive dans cette voie les 26, 27, 28, 29 août 1969, avec l’album « Music is the healing force of the Universe ». (9) en compagnie de sa femme Mary Maria. Il joue de la cornemuse dans un morceau et, dans un autre, adresse un salut amical au rhythm and blues de ses débuts en compagnie d’Henri Vestine, le guitariste des « Canned Heat ». Albert Ayler joue les 25 et 27 juillet 1970 aux « Nuits de la Fondation Maeght », à St Paul de Vence. Son orchestre se compose de Mary Maria (ss, voc.), Steve Tintweiss (b.), Allen Blairman (dm.). Call Cobbs (p.) les rejoindra pour le second concert seulement. Le succès remporté est immense. Albert Ayler avait disparu de son domicile depuis le 5 novembre, son corps fut repêché dans l’East River à New York le 25 novembre 1970. Ses obsèques se sont déroulées très discrètement le 4 décembre, au cimetière d’Highland Park de Cleveland. Alain Tercinet. |
||||||||||||
 |
||||||||||||
Scandinavie: 1964: Sunny Murray (dm), Gary Peacock (b), Albert Ayler (ts), Don Cherry (tp). |
||||||||||||
_____________________________________________________________________________ A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU_____________________________________________ Once upon a time... Rien ne commence jamais ainsi dans les colonnes du « New York Herald Tribune ». Non. Tout y finit par quelques mots très secs, très durs, précis comme le scalpel du médecin légiste: « Cleveland, dec. 4. A funeral service was scheduled today for Albert Ayler, 36, who emerged in the 1960s as one of the most prominent saxophonists in the avant-garde jazz movement. Mr Ayler’s body was found in New York City’s East River on the morning of Nov. 25. » Once upon a time... Quelque part dans les rues de Cleveland il était un petit bonhomme de dix ans semblable à beaucoup d’autres, sauf qu’il avait la chance de jouer sur un bel alto bruyant et brillant, en compagnie de son père, dans les orchestres qui accompagnent là-bas les enterrements. Ceci lui donnait un grand prestige auprès des autres gamins. Car tous les enfants ont le sens du Sacré, du Merveilleux, de l’Angoissant. Ils sont tous fascinés par les histoires de fantômes, d’esprits, de revenants; ils connaissent les délices douloureux de la peur et des ombres. Mais aussi ils adorent les fanfares, les cuivres, les marches, les défilés. Les adultes aussi retrouvent parfois cette jubilation désordonnée que procure le son glorieux du clairon, des cymbales, de la grosse caisse, pour ces bacchanales contemporaines que sont le carnaval de Rio, a fête de la bière à Munich ou la Feria de Pampelune. Il n’est que de voir les ravages qu’ont causés les gros flon-flons de la fanfare des beaux-arts pendant le Musicircus de John Cage pour s’en rendre compte. Qui niera le rôle des sonneries dans ces profonds mouvements qui empoignent la foule au ventre et la soulève, à Séville dans la Semaine Sainte, ou à 5 h du soir sur les gradins des arènes? Et ce n’est pas hasard si de telles musiques préludent aux grandes orgies collectives et sanglantes, aux déchainements ténébreux de l’instinct de destruction sur la terre rouge des champs de bataille. Tout un chacun a peu ou prou été cet enfant de dix ens réceptif aux échos du monde, perméable aux « minorités » musicales, attentif aux rengaines, aux chants rituels: les fanfares du cirque, les marches militaires, les chants de Noël, les cors de chasse, les berceuses, les choeurs de l’Armée du Salut, les comptines et les rondes, les orgues de barbarie et les binious bretons. Si l’on remonte aux premiers âges du jazz, aux fanfares de la Nouvelle-Orléans, n’est-ce pas ce vaste fond de culture populaire que l’on retrouve? (assimilé par les Noirs coupés de leurs racines). Tout un chacun a oublié cet enfant aux goûts primaires qu’il était pour devenir un être de culture. Oubliées les voix de fausset, criardes et enthousiastes, oubliés les « Jésus que ma joie demeure » aux harmonies approximatives. Albert Ayler lui n’avait rien oublié de son enfance, de l’enfance. En 66 le revoilà avec sa cohorte de thèmes significatifs: children, ghost, spirits rejoice; holy ghost, mother, angels, bells et autres witches and devil. On lui a donné un titre: Albert Ayler ou la dérision de la culture occidentale. La dérision... Sacré Ayler! Qu’est-ce qu’il a rigolé en 66 à Pleyel. Très fort, il fallait bien montrer que l’on avait compris la plaisanterie. Child, you work to hard; every time I see you diggin’ and diggin... ou les dangers du deuxième, troisième ou nième degré. |
||||||||||||
 |
||||||||||||
 |
||||||||||||
En haut: Pleyel 1966: Don, Albert Ayler, Bill Folwell (b), Michel Sampson (v), Beaver Harris (dm). |
||||||||||||
C’était bien plus simple; à la portée d’un enfant de dix ens (eux ne s’y trompaient pas d’ailleurs). Essayez sur vos gosses, le résultat est garanti. A-t-on jamais soupçonné Paul Klee de faire de la peinture par dérision? Et cette culture occidentale, cette sous-culture plutôt, mais c’était celle d’Ayler (Le retour à la mère afrique n’est qu’un fait social second, le résultat d’une prise de conscience, un mouvement volontaire, engagé). Nulle dérision dans sa démarche; ou, au pire, la dérision de la dérision. L’accélération de l’histoire fait que les styles, les écoles ne se succèdent plus chronologiquement en amples mouvements dichotomiques comme dans les pages de Lagarde et Michard. Ils foisonnent, se superposent, coexistent: New Orleans, bop, gospels, cool, swing, free jazz, rhythm and blues, pop music, toutes les tendances existent en même temps. Et cela simplement dans la musique dite de jazz. Mais approchez un peu votre oreille du transistor, tripotez les boutons de la machine folle, écoutez les voix disparates de l’univers qui est le nôtre... Albert Ayler s’est trouvé au point où l’accélération du mouvement devient tel qu’on atteint l’immobilité, où l’on cesse d’être poussé à la pointe d’une actualité linéaire qui devient folle, où l’on sort du carcan des modes cycliques. On a beaucoup parlé du pop art, d’un art populaire utilisant les éléments vulgaires de notre vie quotidienne. En ce sens Albert Ayler était une sorte de précurseur du pop art, et même du dirty art (il faut bien parfois utiliser ces terminologies barbares) puisqu’il a utilisé les plus méprisées, les plus « triviaux » des genres musicaux. Un précurseur sans le savoir, un précurseur sans le vouloir. A la différence de tant de musiciens qui « font » dans la pop music pour des motifs divers et pas toujours honorables, il a vécu la musique pop comme un phénomène qui fait partie de notre environnement (publicités à la radio, fond sonore dans les supermarchés, etc.). Il portait sur ce tintamare discordant, sur cet amas hétéroclite un regard non pas nouveau (qui de se vouloir opposé à l’ancien en demeure entaché) mais un regard innocent, pur et rendait ce matériau beau et joyeux. Il prouvait que par la vertu d’un regard naïf, celui de l’enfant du roi nu, le conte d’Andersen, tout peut être changé. He men, open your eyes and dig it! Et voilà que quatre mois après les concerts de la fondation Maeght, quatre mois après le triomphe que lui fit une salle bouleversée, dépouillée de ses idées reçues, lavée de ses arrière-pensées d’esthétisme, oublieuse des exigences de l’analyse et des barèmes du bon goût, l’Alchimiste n’est plus qui changeait les métaux vils en or pur, leur rendait leur éclat d’origine. « A man is like a tree », chante Mary Maria, « comes the change of the seasons, he dies and HE’S BORN AGAIN... ». Sonnez haut-bois, résonnez musettes. Dolphy, Coltrane, Ayler... Malgré Sun Ra, la ville est ce soir un peu plus sombre. Chris Flicker. |
||||||||||||
 |
||||||||||||
_____________________________________________________________________________ L’ART ADMIRABLE D’ALBERT LE TEMERAIRE_______________________________________ « Je joue pour la beauté qui surgira après tous les conflits et toutes les anxiétés. Cette musique parle de cris d’après guerre; je veux dire de cris d’amour que l’on peut déjà entendre chez les jeunes et qui apparaîtront quand les hommes qui recherchent la paix atteindront la paix spirituelle. » Albert AYLER. Albert Ayler. Deux images restent gravées dans notre mémoire: Paris, Salle Pleyel, 13 novembre 1966; il se fait tard, le concert s’est déjà longuement étendu; un public étonné, partagé, ne sachant pas trop quelle attitude adopter, doit subir les assauts d’un petit homme rigolard qui, sous sa barbiche noire et blanche, tenant bien haut son instrument devant lui, fait mine de marcher vers la salle en exécutant une incroyable « Marseillaise ». Saint-Paul-de-Vence Fondation Maeght, fin juillet 1970; il est tard encore une fois, Albert Ayler, chapeau aux larges bords, longue aube candide, tente de ranger ses saxes dans leurs étuis; un petit groupe l’entoure, il a l’air exténué; « je suis tellement heureux, mes amis, je veux que vous sachiez... ma musique est une musique d’amour... merci... merci... » Et puis le 7 décembre, l’incroyable nouvelle, brute, sans explication, sans rien d’autre que le coup porté au coeur de ceux qu’avait touchés l’art poignant et déroutant de cet homme tout simple: le corps d’Albert Ayler a été retrouvé dans l’East River, on ignore tout des causes de sa mort. Albert Ayler aura sans doute été le musicien le plus controversé de ces dernières années. C’est qu’il n’était réductible qu’à lui-même, que sa musique n’évoquait en nos imaginations rien d’autre qu’elle-même, absolue dans son éruption. A Cecil Taylor, l’on reconnaissait une technique instrumentale hors du commun; Shepp, par son amour de la tradition et sa capacité de la revivifier quelles qu’en soient les formes, pouvait convaincre les plus rétifs des amateurs; Sanders avait été appelé par Coltrane et de son instrument sourdait de temps à autre une joliesse aisément assimilable. Ayler, lui, avait assigné à sa musique un but unique auquel tout était subordonné; il lui fallait toucher, émouvoir; de là vient que seuls ceux qui acceptaient de se libérer d’eux-mêmes, de faire le vide dans leur esprit classificatoire pour s’étonner du monde pouvaient ne pas s’étonner de sa musique. Celle-ci, autre signe qui la distingue de la plus grande partie du reste de la production « free », était une musique de joie. Seul, il avait imposé d’emblèe un lyrisme qu’on pensait devoir disparaître; le premier il avait compris que, dans la double démarche qui caractérise la « new thing », destruction de l’ancien langage, reconstruction d’un art nouveau — image de désaliénation culturelle, les deux phases pouvaient et devaient être conduites dans le même temps. Albert Ayler, très rapidement avait su se donner les moyens de cette fin, éléments de discours qu’il lui fallait forger à partir d’une collecte de segments épars, là où rien d’organisé ne correspondait encore à la matérialisation de ses idées. Ses deux premiers disques suggèrent ce qu’a pu être cette quête: enregistrés en Scandinavie avec le concours de musiciens traditionnels quelque peu distants, ou plutôt « distancés » (sans pour cela que leur travail fût aussi excécrable qu’on a bien voulu le dire), elle y prend pour prétexte les canevas classiques qu’offrent des standards rabachés: Moanin’, On green dolphin street, Softy as in a morning sunrise, etc. Dès le départ pourtant, Ayler réussit à graver un chef-d’oeuvre: Summertime. Le contour selon lequel il aborde ce thème n’est pas encore spécifiquement « free », à vrai dire, l’on songerait plutôt au Lover Man de Parker (de même que dans Rollin’s tune (3), c’est bien évidemment Sonny Rollins qu’évoque Albert Ayler), mais les modalités expressives de cette oeuvre contiennent déjà en puissance tout ce qui sera développé par la suite. Le saxophoniste y suit de très près la mélodie tout en pratiquant d’étranges coupures de façon à faire exploser des noyaux qui, à notre sens, sont plus émotionnels que purement musicaux. Un an après, nous disposons de témoignages prouvant que la musique d’Ayler est très rapidement arrivée à maturité. Il y met en oeuvre une conception du phrasè absolument « révolutionnaire »; après quelques essais empruntant à Dolphy et à Rollins où le concept de note a encore quelque signification, Ayler en arrive à la construction d’un flux mâchonné qui s’écoule sans que rien ne le rattache aux constructions habituelles des improvisations, où les notes sont fondues les unes dans les autres, superposées, rendues en fait indistinctes pour que seules soient sensibles à l’auditeur les notions d’intensité et, surtout, de hauteur de son. La sonorité est éraillée au possible, criante, grinçante, construite dans le foisonnement des harmoniques, des sifflements et autres sons « impurs » (Ayler, paraît-il, employait une anche en plastique, les anches en bambous ne résistant pas au travail qu’il leur imposait). La thématique est fixée également avec ses connotations ésotériques ou religieuses: Ghost, Wizzard, Spirits, Witches and devils, etc., avec son alternance de mélodies très simples jouées avec grandeur voire grandiloquence et de marches militaires ou de sonneries de Saint Hubert traitées avec un humour corrosif. D’autres traits sont d’ores et déjà sensibles: le refus du rythme scandé, celui-ci s’évanouissant dans un bruissement de cymbales et dans un martèlement assymétrique des caisses qui dessinent simplement un « entourage agissant » autour du jeu du saxophonisté; toujours (sauf dans ses interprétations de Rhythm and Blues) Ayler s’en tiendra à cette non directivité de la rythmique, le swing étant obtenu par la conjonction des jeux de tous les instruments. L’attrait d’Ayler pour les cordes est également marquant (attirance pour des sons facilement grinçants et désarticulés?); il s’entourera toujours d’excellents bassistes, en utilisera deux quand il le pourra et choisira des musiciens qui savent faire jouer toutes les capacités vibratoires des cordes de leur instrument (Peacock en particulier); il se plaira à jouer en compagnie de violoniste (Michael Sampson) ou de violoncellistes (Joel Friedman); enfin, plutôt qu’un piano, c’est un clavecin (Call Cobbs) qu’il placera à ses côtés. De même, dès cette époque, le seul instrument que l’on puisse rapprocher de son saxophone est la voix humaine, mais une voix brute, « primitive », jamais travaillée dont le registre s’étendrait pourtant des basses aux plus aigus des sopranos. Ayler d’ailleurs ne tardera pas à doubler de la voix son chant instrumental, son discours plus exactement, et à partir de Love Cry vocalisera selon un phrasé semblable à celui qu’il emploie instrumentalement; par la suite Mary Maria le relaiera. Au fil des disques suivants, ces caractéristiques de la musique Aylérienne resteront présentes avec sans doute une tendance à laisser plus de place aux mélodies, au lyrisme, à la joie pure (1) alors qu’auparavant, il était possible de déceler dans son art des traces de colère. Cette sérénité, cette joie de jouer et de créer une musique joyeuse était, nous l’avons déjà dit, l’une des originalités de l’art Aylérien. Cette joie n’a rien de superficiel, cependant, rien de mystificateur; elle ne provient pas d’un refus de voir la vie telle qu’elle est, la réalité avec tout son cortège de brutalités, d’exploitation, de tristesses. Au contraire. Ayler ne veut pas être autre chose que ce qu’il est: « un paysan de l’Ohio qui s’est enthousiasmé pour la musique en écoutant Lionel Hampton » ainsi que le définissait, avec sa pertinence coutumière, Jean Wagner (2). Ayler est du peuple et veut faire « une musique du peuple pour le peuple » (3). De ses origines campagnardes et populaires, de Lionel Hampton, ce qu’il a retenu, c’est la Fête: ce rassemblement de la communauté où s’affirme la cohésion sociale, où, quelles que soient les sombres réalités du monde alentours, éclate la joie d’être ensemble, de partager ensemble ce qui est commun à tous (ainsi en est-il des concerts d’Hampton où toujours, plus ou moins heureusement, sont restitués les mêmes airs). Ayler aussi a été musicien de blues et a tenu à se réaffirmer comme tel à plusieurs reprises (New Grass (4), Drudgery et ce Holy Family en forme de twist!); il enregistra également un disque de Negro Spirituals jamais publié jusqu’à maintenant. Tout ceci fait de lui un musicien afro-américain au plein sens du terme, un musicien de sa communauté qui joue pour sa communauté: de là vient l’aspect prêché de son discours (avec, aisément décelable, un accent campagnard qui écorche les mots, mêle les syllabes), la volonté de jouer des mélodies simples (qu’il est aisé de siffloter après les avoir entendues), entrainantes et souvent jolies, la volonté d’utiliser des formes dont le caractère populaire — lié à la Fête — soit indéniable: le blues et peut-être plus encore le biguine Island harvest (5) et Ghost (6), qui, fait significatif, était en quelque sorte son indicatif), la volonté enfin d’en revenir aux sources: à l’improvisation collective néo-orléanaise (7), à la voix humaine dans toute son âpreté (field hollers). Si, comme le remarquait Jean Wagner dans l’article déjà cité, ce caractère délibérément populaire de la musique d’Ayler n’entraine « aucune implication politique dans son propos », cela « n’empêche pas, par ailleurs, sa musique d’avoir une signification politique précise ». Ayler, en effet, n’entrecoupe pas sa musique de grands discours, d’ « Uhuru » (8) criés sur tous les tons, mais il sait la réalité du monde dans lequel il vit, il témoigne pour ce monde et crie la nécessité de le changer: « Il semble qu’aujourd’hui le monde cherche à se détruire. Et pourtant, beaucoup de gens parviennent à juger le monde avec un regard objectif. Ils voient la méchanceté, l’hypocrisie, l’injustice et le dur travail que doit fournir l’être humain pour gagner très peu de chose. Si seulement nous voulions bien penser à ces choses, en pénétrer notre CONSCIENCE INTERIEURE — spirituelle — nous comprendrions qu’il nous faut livrer une bataille sans fin (avec nous mêmes) avant de triompher de tous les obstacles, avant d’avoir acquis le désir véritable de changer » (9) et, un peu plus loin, « quand la MUSIQUE change, les gens changent aussi » (10). Ce texte est extrêmement intéressant dans la mesure où il montre le niveau de conscience atteint par un musicien engagé dans un mouvement (donc un collectif) esthétique dont la portée, la signification le dépassent en tant qu’individu. Albert Ayler y parle d’injustice, de dur travail pour gagner peu de chose, il parle de changement et de la nécessité d’une bataille pour le provoquer. Par contre, Ayler situe ce changement dans la conscience intérieure, il présente la bataille comme devant être livrée avec nous-mêmes. A aucun moment il n’évoque la nature du pouvoir aux Etats-Unis et dans le monde capitaliste, le racisme et l’exploitation qui le sous-tend. Pourtant, il invoque finalement (comme Cecil Taylor et Archie Shepp, musiciens sans doute beaucoup plus « conscients », l’ont fait par ailleurs) la nécessité d’une « révolution culturelle » ou tout au moins la possibilité de modifier les mentalités à l’aide d’une production esthétique: notre musique « essaye d’aider chaque être humain à susciter en lui de nouvelles attitudes face à la vie » (11). La conscience d’Ayler est donc enserrée dans une gangue idéologique qui se résume schématiquement en une ritournelle connue: « aimons-nous les uns les autres » (12). Sa musique, encore une fois cette production esthétique qui témoigne de façon plus ou moins distante, avec plus ou moins d’autonomie, mais qui témoigne cependant, des structures de la société englobante, possède, elle, une portée beaucoup plus révolutionnaire que ce type de réflexion et cela, par-delà même ses cadres formels: le contenu du signifié latent dépasse largement celui du signifié explicité par les commentaires du producteur et rejoint en fait la révolutionnarisation des formes apportée par le signifiant. Il faudrait une analyse beaucoup plus détaillée et portant sur l’ensemble du mouvement — le « free jazz » — pour illustrer clairement ce qui vient d’être dit ici. En bref, la nécessité profondément ressentie de se couper des sources d’inspiration occidentales (blanches), de tous les concepts du « beau », du « mélodieux », de l’ « harmonieux » imposés jusqu’alors à la musique afro-américaine (Benoit Quersin disait il y a bien longtemps déjà qu’Albert Ayler produisait « un déconditionnement total absolu, au point qu’on le soupçonnerait presque de n’avoir jamais entendu de musique occidentale » (13); le procédé de « dérision » infligé à la musique occidentale dans ce qu’elle a de moins convaincant; la libération totale entreprise du point de vue de la technique instrumentale; tous ces éléments opposés à la volonté de créer une musique populaire authentiquement afro-américaine, qui se situe dans l’esprit des fêtes traditionnelles; à un processus de retour aux sources symbolique, ne tracent-ils pas un parallèle frappant avec l’idéologie en formation des mouvements révolutionnaires afro-américains? En fait, Ayler était encore une fois à l’avant-garde, un peu comme Sun Ra, il créait une musique pour demain, pour la société nouvelle qui sortira de la lutte en cours et le ressentait confusément sans pouvoir l’exprimer clairement. Sa musique était une musique de lutte et de victoire alors qu’il tentait de se cacher à lui-même la nature véritable de cette lutte. Qu’importe au fond puisqu’avant toute autre chose demeure son message — sa musique — dont la simplicité et la pureté ne manqueront jamais d’émouvoir ceux qui acceptent que leurs creilles entendent et que leurs yeux voient, en même temps. Gerard NOEL. (1) Cf. Omega in Love Cry. _____________________________________________________________________________
Back to
|
||||||||||||
home | biography | discography | music | archives | links | news |
||||||||||||