 |
|
Articles: |
|
|
|
|
|
 |
|||
|
|
||||||||||||||||||
|
|
|
(From Jazz Hot, No. 243, 1968) - France LE MUSÉE IMAGINAIRE par Yves BUIN _________________________________________________________ ALBERT AYLER IN GREENWICH VILLAGE Face I : FOR JOHN COLTRANE. CHANGE HAS COME Face II: TRUTH LE MARCHING IN - OUR PRAYER. ALBERT AYLER : LOVE CRY Face I: LOVE CRY - GHOSTS - OMEGA - DANCING FLOWERS Face II: ZION HILL - UNIVERSAL INDIANS. Ecrire sur Albert Ayler ne cesse d’être troublant et en quelque sorte anachronique, puisque cela nous mène à poser le vieux problème: comment peut-on rendre compte de la musique? Devons-nous parler de musique ou sur la musique? Devons-nous tenter à l’aide de la grammaire musicale d’en fixer la ligne symbolique et de ce fait réduire à son squelette le processus tel qu’il s’inscrit, ou bien nous en remettre à une approche concentrique du fait musical, chaque fois plus resserrée, afin de comprendre comment il nait et peut-être s’organise. Ce qui revient à dire: jusqu’où pouvons-nous saisir ce dont nous parlons, en particulier lorsque l’objet ne se résout pas en termes de langage, et de plus lorsque cet objet est un produit d’une culture différente dont on perçoit, maintenant, dans toute son efficience, la rupture radicale qui la sépare de la nôtre ? Le « critique » européen se trouve un peu dans la situation des idéologues noirs américains — dont LeRoy Jones. Leur « terrorisme » et leur « extrémisme » idéologiques sont suffisemment opératoires dans un certain ordre de contestation mais insuffisants à un autre niveau de l’articulation politique globale. Il n’est que de songer à ce qui les éloigne encore des huit millions de « hors la société » blancs qui, comme eux, sont des laissés pour compte, ou, sur le plan théorique, de la « New Left ». Mais, laissons et admettons, que nous le voulions ou non, que notre démarche demeurera approximative et peut-être même erronée. Nous ne faisons que vivre là le dilemme qui apparait au cours de toute analyse qui ressortit à l’esthétique, à la fois puissance et impuissance de la raison, puisqu’il s’agit de la reprise en sens de l’oeuvre d’un autre à un certain moment de l’histoire, la sienne et la nôtre. Ainsi, du déroutant Albert Ayler. Face à nous: un homme de la négation, un musicien de l’Anti-musique, un artiste de l’Anti-spectacle (qu’on se souvienne du concert de Paris de novembre 1966). En somme, un fait musical aculturel, si l’on considère que les critères culturels hégémoniques demeurent ceux de la culture occidentale. Tout en rappelant que cet empire s’avère fortement ébranlé depuis quelque temps, nous n’en restons pas moins soumis (et rebelles) à ses dogmes et nous acceptons de ne rencontrer Ayler que sous le signe du malentendu. Toutefois, nous nous permettons un détour — à propos des événements de mai et de juin. Pour ceux qui les ont suivis ou en ont été témoins, fugacement, est née au coeur de la violence, l’aspiration à ce que des journaux comme « Le Monde » — malentendu s’il en est — ont nommé: une nouvelle culture. Indépendamment de l’exploitation mercantile et avisée qui s’en fait aujourd’hui, nous pouvons penser que nous fûmes bien près de découvrir de nouvelles formes d’expression - communication. Et innombrables furent les tentatives spontanément nées, spontanément mortes, se répétant jours après nuits. Tout paraissait être dans le « DEFENSE D’INTERDIRE » ou le « PRENEZ VOS DESIRS POUR DES REALITES », tant de fois cités et déjà marchandises de drugstore. En grattant un peu, cependant, on constate que tout cela avait été dit ou fait ailleurs en d’autres temps, en d’autres lieux. Il n’est que de se souvenir, en pardonnant notre amalgame, des années 20 ou 30, en U.R.S.S., à Berlin, à Zurich, à Paris, se souvenir de Tzara, du théâtre nunique, de Marinetti, Clara Zatkin, Benn, Wilhelm Reich, etc., etc. Qu’on ne voie pas dans notre affirmation un quelconque grandpaternalisme mais bien au contraire la reconnaissance de la subversion permanente de cette culture parallèle qui est le lit vivant et la perversion de la culture officielle. Et qui pourrait voir des hasards dans le bel hommage rendu à la grande voix d’André Breton et le juste dédain pour le faiseur Aragon, dans le fait que Jean-Louis Barrault ait choisi de disparaitre, dans l’ouverture des temples de la culture à des masses faméliques at affamées, produits de sous-culture et d’anti-culture, au moment où Paris rouvrait son rnusée historique? Blanquistes, Amis du Peuple, Anarchistes, Trotzkystes, Marxistes - Léninistes... tous ceux que l’on croyait morts ou sans chair ont animé cette archéologie. Un instant, le plus bref, le plus important, ces ombres furent la lumière et leur pensée obscure fut la vérité, comme si d’un siècle à l’autre, l’imaginaire politique n’échappait pas à sa propre pesanteur. |
|
|
|
|
|
|
 |
|||||
La « Nouvelle Chose » est elle-même un de ces musées vivants (1). LeRoy Jones a bien montré (Cf. Blues People) comment le jazz lui aussi n’écheppait pas à la pesanteur: celle de sa mouvante négritude. De nouveau, la pépinière noire fournit à son art les hommes qui vont la mener à un autre point de non-retour. On connait les couples — entendons par là non pas similitude, mais deux points extrêmes d’un même moment — qui vont décider de sa postérité: Coltrane-Sanders, Shepp-Ayler, Taylor-Andrew Cyrille et autres percusionnistes dont Sonny Murray et Milford Graves, leur attachement à la source de la musique négro-américaine, à la tradition brève qu’elle avait inaugurée alors, avant d’entrer dans l’ère du malentendu: dix ans ne s’étaient pas écoulés que le monde occidental découvrait le jazz en Paul Whiteman! Mais, dira-t-on, si l’on trouve un reflet net de cette tradition chez Shepp par exemple (cf. « Spooks ») ou chez Marion Brown, elle ne transparait guère chez Cecil Taylor. C’est qu’à notre avis, les lignes de force qui orientent le jazz contemporain n’ont rien de mécanique, ni d’explicite, et que leurs clivages sont souvent ceux de l’ambiguité. Quand Shepp joue « Prelude to a Kiss », il ne se contente pas de démanteler le thème en substance pour le recréer magistralement, mais, au contraire, nous semble-t-il, il le détruit. De ce massacre survit « quelque chose » qui s’appelait « Prelude to a Kiss » et qui maintenant est devenu la musique de Shepp elle-même c’est-à-dire: « A portrait of Robert Thompson » ou bien « One for Trane » (2). De même, vers 1960, quand parvinrent ses premiers enregistrements, en particulier le fameux « Lazy Afternoon », la mode était de faire de Cecil Taylor un disciple spirituel — bien que peu orthodoxe — de Thelonious Monk. A-t-il jamais eu à voir avec lui? Convenons que l’évolution ultérieure du musicien s’est faite en tout autre sens. Pour Sanders, même confusion. Le reconnaitre coltranien (3) revient en fait à lui ouvrir une porte étroite par où il accède au droit d’être reconnu, alors qu’il est déjà en un lieu où Coltrane ne sera jamais allé. N’invoquons pas pour « expliquer » cela la mort précoce de Trane: les disques enregistrés en commun, dont le plus signifiant « OM », permettent de cerner le lieu de la rupture-divergence des deux musiciens sur lequel nous pensons bien revenir un jour sans pour autant introduire entre eux un quelconque antagonisme. Aussi, ne pouvons-nous nous rassurer. L’idée d’une nécessaire filiation, d’une évolution linéaire d’une époque à une autre nous est étrangère, de même que celle de progrès en art. André Hodeir ne nous contredira pas qui écrivait dans « Hommes et problèmes du jazz » (p. 371): « C’est qu’il n’y a pas de logique musicale antérieure à une expérience culturelle, à un habitus, et que l’art n’est pas soumis à des lois de Nature ». Nous en arrivons au coeur de la contradiction de la New-Thing. D’une part elle s’inspire de toutes les formes engendrées par la musique de jazz: son imaginaire n’ignore rien des paradis perdus de la Nouvelle-Orléans ou du génie ellingtonien (4), d’autre part elle viole sans cesse ce passé et fonctionne comme une mémoire qui n’apprend rien que du présent et ne refuse aucun de ses mirages. Mais, malgré tout, le terrain de Taylor à Sanders reste familier, les malentendus étant acceptés comme préalables inéluctables. Avec Ayler le ton — sans jeux de mots — change. Bien que le jazz qui parle au travers de lui soit aussi celui des morts et des vivants, nous rejoignons, à le suivre, une terre inconnue où la Musique côtoie sa propre Déraison. Dans un dernier raccourci, nous pourrions écrire que: tout se passe comme si, pour la majorité des musiciens Free/jazz la devise était: INTERDIT D’INTERDIDE et pour Ayler: TOUT EST PERMIS -TOUT EST POSSIBLE (Mouvement du 22 mars). Il y a en quelque sorte passage d’une « négativité » à une « positivité ». Les uns lèvent les interdictions, l’autre ignore le tabou. Si nous en revenons aux deux récentes parutions « Impulse » nous comprenons mieux ce que nous avons trouvé chez Ayler et qui nous a fait parler plus haut d’Anti-musique puis de Déraison musicale. Non pas que ces albums apportent un témoignage de renouveau de l’art d’Ayler. Il n’y a chez lui, à notre avis, ni origine, ni terme (5): « Rejoice » nous avait déjà livré l’essentiel de cet art et des rapports troublants qu’il entretient avec le jazz. Tant dans « Greenwich Village » que « Love Cry », hormis quelques clins d’oeil à Sanders (6) (« Venus » est cité dans Zion Hill), à Coltrane (lien Love Cry-Love Supreme?), à Don Cherry et Ornette Coleman (Ghosts), la mémoire d’Ayler, elle, semble remonter fort loin dans l’histoire de la musique négro-américaine, au lieu de convergence des eaux mêlées du pré-jazz: 1915. Cet anachronisme apparent fonde sa solitude: il semble venir après tout le monde, il n’est encore avant personne. La loi de sa création ne cessa pas pour autant d’appartenir à la problématique générale de toute création, celle du conflit entre l’imaginaire et la forme. Dans l’imaginaire, règnent le chaos, l’inachèvement; la normalité y est inconnue (7). Nous sommes selon le beau mot de Maurice Roche (8) à MNEMOPOLIS (Mnemopolis que tu pourras hanter sous ton crâne sera une ville seule et obscure. Pas de rues, pas de canaux, nul labour alentour (ça? — les circonvolutions de ta cervelle), mais les vertiges auxquels tu tenteras de te raccrocher: ce seront lambeaux de souvenirs (ou hallucinations?) et débris sonores te parvenant de l’extérieur en quelque sorte et n’évoquant la plupart du temps strictement rien... »). Donner une forme, même la plus belle, la mieux venue, la plus juste, revient toujours à réprimer, à imposer un ordre. Et c’est le rôle de la forme d’ailleurs. Sans elle, l’incommunicabilité serait de règle. Mais, s’il doit « mettre en forme » (« en scène ») son projet, l’artiste ne se doit-il pas d’inventer un code infiniment renouvelable afin de reculer les limites de l’incommunicabilité jusqu’à ce que l’imaginaire surgisse dans sa plus irrecevable des existences? Mener l’art jusqu’à ce point d’irréversibilité assure sa liberté. Avec Ayler nous sommes de ce côté-là, aux frontières de Mnemopolis. Nous avons dit, plus haut, qu’y régnaient le chaos (l’immémorial, le désir) et au fond: le n’importe quoi dont a peur une certaine « critique » (9). Mais ce qui nous sépare définitivement de cette critique prise au piège de la cohérence, c’est que pour nous le n’importe quoi (tels For John Coltrane ou encore Truth is marching in) ne conduit jamais n’importe où et toujours quelque part. Ceux qui manient, même de temps en temps, les associations libres, découvrent très vite qu’elles sont dans leur nécessaire banalité la voie royale qui va au coeur de l’être. Ayler procède ainsi, par associations. La vérité — la texture de son art — n’est pas au-delà mais bien en deçà. Le message explicite — si l’on veut bien accorder crédit à ce qu’un musicien pense devoir livrer de sa musique — qui se désire clair chez Shepp s’inverse chez Ayler. D’extérieur chez le premier — reste à savoir dans quelle mesure l’intention préalable influe — il devient uniquement intérieur (implicite) chez l’autre (10). Avec Ayler commence la musique la plus dénuée de sens. Les routes qu’il emprunte ne sont connues que de lui seul, et l’entrelacement de ces voies diverses ne lui découvre toujours que son propre miroir (cf. de nouveau, For J.C. en principe dédié à Coltrane!). Mais il arrive que sur le murmure inconsistant de l’homme (11) qui se parle à lui-même jaillissent les plus belles phrases du monde. En 1935, Paul Eluard écrit « Facile ». Au hasard du texte qu’énonce le poète et qui reste dans l’ordre de ceux qu’il se plaisait à adresser aux femmes éclatent des ensembles sublimes. Ainsi: « tu te lèves, l’eau se déplie » ou bien encore: « Femme, tu mets au monde un corps toujours pareil. Le tien. Tu es la ressemblance ». Ce sont des rencontres de mots de ce genre qui ouvrent les livres à jamais. Chez Ayler, un homme cherche, groupe des notes et puis soudain c’est la longue phrase solitaire qu’introduit « For J.C. » ou bien celle de « Dancing Flowers ». « Tu es la ressemblance ». L’art d’Ayler semble n’exister que pour cela: des milliers de notes éparses et perdues (mal reçues) pour une simple association incomparable. Une « phrase », un instant, vibre tout entière et sombre. Ayler vit le temps de l’éphémère. On aura compris ce que nous cherchons: sa musique, se cache là. Ce qui court au sujet d’Albert Ayler, on le sait, est assez infamant. La critique dont nous ne cesserons de refuser les pouvoirs discrétionnaires, le rejette. Mieux elle l’a réduit à l’état de clown. Passons. D’autres songeant à le défendre en font une sorte de Douanier Rousseau du jazz, un naïf. Dubuffet, musicien, l’aurait sans doute admis à « l’Art brut ». Quant à nous, s’il est des comparaisons possibles, nous penserions plutôt à Soulages ou à Kline. En effet, Ayler s’avère semblable à un peintre qui construirait toute son oeuvre autour de trois couleurs fondamentales: noir, brun, blanc ou noir, bleu, blanc... de manière à ce que le blanc — couleur unique s’il en est puisque synthétisant toutes les autres — rêve millénaire du peintre — blanc sur blanc — soit sans désemparer, mutilé par la rencontre de formes nées des deux autres. L’art de peindre apparait alors comme une agression, une lutte entre le peintre et l’oeuvre parfaite: le blanc. Le blanc d’Ayler c’est la musique des autres. Lui dispose de deux couleurs primaires, donc élémentaires. Il affectionne les thèmes simples (d’ailleurs peut-on appeler thèmes ces corps invertébrés dont la majorité sont arythmiques). Par exemple ZION HILL est basé sur un simple accord Mib - Sol - Sib tandis qu’au clavecin Call Cobbs se contente d’apporter un matériel sonore volontairement monotone sur cet instrument encore peu utilisé dans le jazz: arpèges sur l’accord de Mib, LOVE CRY repose sur Sib - Ré - Fa (12). Tout dépend donc de ce qu’Ayler fait de cette trame fort banale. Cette banalité — comme l’est l’acte de mettre du noir sur du blanc — le sert, par son insignifiance même, et ces corps invertébrés que nous signalions plus haut le rendent d’autant plus libre d’accéder à l’informel, l’anonymat de se fondre à la musique. Et nous retrouvons Ayler dans ce qui importe seul pour lui: la ligne mélodique au rythme intérieur, informe, imprévisible, livrée au vibrato (13) unique de ce saxophone maltraité puisque dépourvu de tout respect à des normes établies. Aussi Ayler nous mène-t-il à l’impasse. D’une part, la médiocrité apparente de ses bases formelles peut prêter à sourire et d’autre part sa liberté totale d’inspiration — ses stéréotypes ne sont toujours que ceux du moment et impliqués précisément par le « thème » — et son vibrato encore inimitable en font le défricheur de terres inexplorées des jazzmen et que nous avons nommé la déraison du jazz. Reste évidemment beaucoup à dire sur le baroquisme de l’art d’Ayler, sur ses nostalgies (quartet à cordes dans For J.C.), sur la tension insensée avec Michel Sampson (Truth is marching in) (Our Prayer), sur l’étrange garde-fou que constitue Don Ayler, sur cet univers sonore où des voix souveraines monologuent et parfois dialoguent sans que « l’absolue » liberté des uns — et il arrive qu’un homme ne fasse rien de cette « absolue » liberté — ne signe l’oppression de celle des autres. Ainsi coexistent Alan Silva, Michel Sampson, Albert Ayler. La « forme » chez Albert Ayler ne sera donc que celle du moment — où la musique de l’imaginaire s’incarne sans ordre préétabli — car peut-on parler d’ordre devant ces dérisoires et trompeurs thèmes noués sur des accords de quinte. Aussi, pourquoi ne pas admettre que « Change has come » soit le reflet maintenant da la musique du commencement, celle de Louis Armstrong (le Musée imaginaire), auquel nous invite à le croire Ayler? Albert Ayler ne possède donc pas le sens de la perfection de l’oeuvre. Ladite perfection n’étant d’ailleurs qu’immobilité. L’homme du chef-d’oeuvre est un homme mort (14). Absente de forme — au sens où la forme chez lui se recommence toujours — l’art d’Ayler donne à la musique de jazz la mesure du vide qu’elle côtoie en se libérant des normes admises. Les lignes qu’il dessine cerne une musique à venir et n’y pénètre pas encore. Ce dernier recul justifié, peut-être, parce qu’entre le nulle part dont il vient et la musique des autres il ne trouve que le silence. Nous nous bornerons à en rester là, à respecter le préalable de la démesure qu’il s’impose (on n’est jamais si vrai que dans son délire dès lors que la raison entre en sommeil) et la nôtre qui est de vouloir comprendre. Pour tout cela il nous apparait bien comme le plus irrésistible des musiciens noirs actuellement vivants. Ses détracteurs l’ont bien vu malgré leur myopie: Ayler est la fin du jazz. 1915 écrivions-nous plus haut, mais 1915 vu de très loin. Après Albert Ayler c’est une musique autre: un jazz de la nuit où l’instrument définitivement asservi à l’homme lui-même affranchi et dédaigneux de toutes contraintes explorera sa propre déchirure (tel Ayler) jusqu’à ce que (Benjamin Peret): « le cygne de son sang ait sucé toutes les groseilles du monde ». Yves BUIN.
1. Par exemple la suite d’Archie Shepp: « A portrait of Robert Thompson as a young man ».
|
|||||
home | biography | discography | music | archives | links | news |
|||||