(From Gandalf, 24, Dec./Jan. 1967-68) - Netherlands
© Peter Smids

A.A.                                                                         door Peter Smids

     De mitrailleur op de bloemenkinderen, zeker als de 32-jarige fabrikant van sonore plasticbloemen Charles Lloyd in hun midden vertoeft. Toch heeft ook deze sluwe producent van kunstbloemen, die altijd bliksems goed doorheeft wat bij het publiek in de smaak valt, een paar elementjes van de afschrikwekkende hemelse geluiden van Albert Ayler in zijn cocktails verwerkt. Dat valt bijvoorbeeld heel duidelijk te horen in het stuk Memphis dues again/Island blues op het uiterst lullige album Love-in: allereerst aan de toon (waarin de sacharine natuurlijk toch nog overdadig gedoseerd is gebleven) maar ook aan de manier waarop hij het thema verwerkt. Ayler bezat trouwens ook het oor van de vergoddelijkte Coltrane, zoals ons uit zijn laatste werk op subtiele wijze is gebleken: het album Expression. Overigens zou ik de beïnvloeding van de tot leerling geworden leermeester wel in een ander kader willen plaatsen dan die van de tot kleptomaan geworden ideeënarmoelijder Lloyd.

     Toen Ayler in november ’64 voor het eerst in Nederland speelde kon men uit de reacties van het publiek (waarin menig musicus) onmogelijk opmaken dat zijn werk nog eens bij groot (Coltrane) en klein (Dulfer) in de smaak zou vallen. In Rotterdam bijvoorbeeld, u weet wel de metropool die zoveel patsers in zijn stadsbeeld doet, heb ik in B-14 (sinds Ayler een van de meest reactionaire jazzclubs van Nederland) menige bezoeker vloekend de uitgang zien opzoeken. Gaf ook Haagse Postredacteur Trino Flothuis in zijn functie van Kunst van Nu-criticus ongewoon openhartig toe: ‘Van de topattractie Ayler-Cherry-Peacock-Murray heb ik niets, maar dan ook in het geheel niets begrepen. Harmonie, melodie en maat vielen praktisch niet waar te nemen, de geringe thema’s leken van een indringende kleurloosheid. Bassist Peacock was als ‘tegenspeler’ enorm, maar hij viel opvallend buiten de totaal-conceptie van dit kwartet. Drummer Sonny Murray is een competente clown, maar een zeer slecht muzikant.’ Zo zijn er nog wel meer citaten te vermelden, maar deze ene is al illustratief genoeg, te meer daar hij afkomstig is van iemand die altijd eerst zijn oor te luisteren legt bij the man in the street (niet bij de muziek helaas) voor hij zijn zorgvuldig uitgebalanceerde kennersmening aan het papier toevertrouwt. (Hoe frustrerend het luisteren naar jazzmuziek op deze tolk van het gesundes Volksempfinden heeft gewerkt valt prachtig na te gaan aan de hand van zijn bijdrage in Over jazz (Arbeiderspers): Jazz en beat, een mentaliteitsverschil.)
     Er waren natuurlijk ook mensen die wèl direct doorhadden wat er met het kwartet van Albert Ayler aan de hand was: ‘Voor mij klinkt het allemaal als een logische gevolgtrekking uit Coleman. Ayler heeft trouwens een ouderwetse blues-sound,’ aldus de tenorist Dulfer. Voor mijzelf, plus nog een paar anderen, was Aylers Nederlandse debuut een voortdurend feest der herkenning: dankzij Paul Kartings intensieve contacten met allerlei platenbonzen had ik namelijk de banden van een kort tevoren (14 september 1964) in Kopenhagen opgenomen session reeds uitgebreid kunnen bestuderen. Helaas kan ik van mijn adekwate reacties geen schriftelijke bewijzen aanvoeren want ik blijk over Aylers eerste bezoek aan Nederland in geen enkel blad iets geschreven te hebben. (Ik had in die tijd waarschijnlijk wel iets beters te doen.) De mensen die steun zochten bij de toen net verschenen plaat My name is Albert Ayler kwamen bedrogen uit: het beeld van een musicus met veel vader bindingen dat uit deze plaat oprees strookte nu niet bepaald met de indruk die hij op de Nederlandse podia had gemaakt. Pas toen de resultaten van die Kopenhaagse session hier als Ghosts verkrijgbaar waren kon men zijn primaire indrukken eens rustig gaan verifiëren. Voor mensen als die redacteur van de Haagse Post was het toen echter te laat: hij was allang als gefrustreerd fopper door de mand gevallen.
     Zo blank als zijn (door pigmentgebrek) witte baardje was Aylers verleden natuurlijk niet toen hij de Nederlandse jazzclubs op stelten kwam zetten: hij had o.m. al met de pianogeweldenaar Cecil Taylor mee mogen spelen. Maar laten we het voor de duidelijkheid even in chronologische volgorde doen: Op aandrang van zijn vader is Albert ongeveer op zijn achtste met saxofoon spelen begonnen. In zijn high schooltijd was Ayler eerste hoboïst. Wegens geldgebrek heeft hij het slechts een jaar op een college kunnen uitzingen. Vervolgens zocht de ongeschoolde arbeider Ayler zijn toevlucht bij het leger waarin hij zich volgens eigen zeggen muzikaal verder heeft ontwikkeld, o.m. dankzij de vele goede muzikanten met wie hij daar in contact kwam. Als lid van het Amerikaanse leger heeft Ayler o.m. een tijdje in Orléans gezeten. Daniel Berger van Jazz Hot poetste met de volgende anekdote Aylers herinneringen aan zijn Fransetijd op: ‘Herinner jij je nog die zaterdagavond in oktober 1960 (Ayler is dan 24, P.S.) toen je die G.I.’s in hun rustige clubje zo enorm op hun donder hebt gegeven? Je had een pak aan van groen leer, je droeg een bril met zwarte glazen en je had een krankzinnig petje opgezet. Samen met de bassist Lewis Worrell en de pianist Jean-Luc Vallet speelden jullie Sonnymoon for two, eindeloos en volkomen uniek; de mensen lachten zich gek of ze verdwenen.’ Ayler weet het nog, maar hij herinnert zich ook nog lets anders: ‘Frankrijk, dat was voor mij het leger; ik bewaar fantastische herinneringen aan die Franse kapelmeester die onze baas was tijdens een 14 juli-parade op de Champs-E1ysées. Hij heeft veel invloed op mij gehad; ik vond het prettig om onder hem te spelen; hij had een enorme techniek. Het was mooie muziek.’ Na dat interview krijgt Berger in Slug’s (New York) een versie van La Marseillaise te horen die met zoveel overtuiging wordt gespeeld ‘dat iedere Fransman er eigenlijk voor in de houding zou moeten gaan staan.’
     Het bovenstaande heb ik ontleend aan de door Ayler zelf uitgesproken bliksembiografie op My name is Albert Ayler, het volgende citaat uit een interview met Gudrun Endress voor het Duitse Jazz Podium (oktober 1966) is daarmee echter slechts kreupel te rijmen: ‘Na mijn zestiende ben ik acht jaar lang gedurende de zomermaanden met verschillende blues en rhythm-and-blues bands rondgetrokken, onder andere met Little Walter Jacobs en later met Lloyd Price.’ Ik acht de mogelijkheid tenminste uitgesloten dat een soldaat in ‘het meest racistische land ter wereld’ (Archie Shepp) toestemming van zijn commandant krijgtom in de zomermaanden zwarte muziek te gaan maken. Ik vermoed dat Ayler zijn schnabbels op bruiloften en partijen een tikkeltje interessanter heeft willen voorstellen dan zij in werkelijkheid waren, een leugentje om toch maar vooral op degelijke ‘roots’ te kunnen wijzen. In ieder geval kan Ayler zich er niet op beroemen ook maar met een van die bluesbands op het vinilyte vereeuwigd te staan, en dat in een land waar je voordat je het weet al driftig platen staat vol te spelen, zeker als werknemer bij Little Walter of Lloyd Price.
     Na de beëindiging van zijn diensttijd (in 1961) is Ayler nog een poosje in Europa gebleven. In Zweden kwam hij bijvoorbeeld aan de kost als muzikant bij een commercieel orkest plus vocalist (gedurende acht maanden). Ayler over zijn Zweedse tijd: ‘Ik herinner me nog een avond in Stockholm, ik begon toen te spelen wat ik op mijn hart had. Ik werd toen door de organisator van het toneel afgeduwd. Toen ben ik maar voor een groepje jongelui in de ondergrondse gaan spelen. Bij hen kwam mijn kreet tenminste over. Dat was in 1962.’
     Datzelfde jaar nog, op 25 oktober, betreedt Ayler een Stockholmse opnamestudio om de basis te leggen van een nog altijd zeer beknopte discografie: Bird Notes BNLP 1 en 2. De bassist heet Torbjorn Hultcrants, de drummer Sune Spangberg. Dit tweeluik is hier nooit uitgebracht, maar met stukken als I’ll remember April, Tune up en Moanin’ en begeleiders als Torbjorn en Sune zal het resultaat vermoedelijk wel niet veel afwijken van Aylers derde langspeler. In diezelfde herfst zat het trio van Cecil Taylor engagementen te vervullen in Oslo en Stockholm. In Scandinavië kwam onze jeugdige held dan ook voor het eerst met zijn beroemde landgenoot in contact. Het boterde zo goed tussen Taylor en Ayler dat hij met het basloze trio mee naar Kopenhagen reisde. Van dit november engagement in het Jazzhus Montmartre bestaan twee platen (zonder Ayler helaas): Live at the Café Montmartre en Nefertiti, the beautiful one has come. Wèl heeft de Deense televisie een programma van het Cecil Taylor trip gemaakt waaraan ook de incidentele meespeler Ayler meedoet.
     My name is Albert Ayler werd opgenomen op 14 januari 1963 in Kopenhagen (een paar dagen voordat Ayler zou terugkeren naar de Verenigde Staten om daar weer contact te maken met de reeds eerder vertrokken Taylor). Helaas is het programma meer afgestemd op het begeleidende trio, dat zijn changes maar al te voortreffelijk onder de knie blijkt te hebben, dan op de 26-jarige gasterende tenorist: Bye, bye blackbird, Billie’s bounce, Summertime en On Green Dolphin Street. Toch weet Ayler met deze paradepaardjes van de boppers nog hele persoonlijke dingen uit te halen, al is het begrip dat het trio Niels Brønsted-Ørsted Pedersen-Ronnie Gardiner daar in ritmisch en harmonisch opzicht voor opbrengt bijna nihil; de pianist is de ergste van de drie: met zijn expliciete akkoorden zit hij Ayler naar gebieden te duwen die de tenorist juist verafschuwt, ook aan de bassist en de drummer met hun starre metrische opvattingen heeft Ayler niet veel steun. Maar we mogen natuurlijk niet uit het oog verliezen dat deze plaat inmiddels vijf jaar oud is en dat menig Nederlands musicus ronduit geweigerd zou hebben om met ‘die oplichter’ te werken. (Ik zou wel eens willen weten hoe het trio van Cees Slinger in januari ’63, toen de New Thing duizend keer nieuwer was en het duizend maal moeilijker had dan nu, op deze huilerige tenorist gereageerd zou hebben. Denkt u nog maar eens terug aan de afschuwelijke ontvangst die wij Coltrane destijds bij zijn eerste bezoek aan Nederland bereid hebben). Volgens Bill Mathieu (Down Beat) en Martin Schouten (Algemeen Handelsblad) is C.T. (opgedragen aan de man van wie Ayler kort tevoren zo onbetaalbaar veel heeft opgestoken) het enige niet mislukte stuk. Maar ook tijdens de ontstentenis in dit stuk van de Bud Powell volgeling Brønsted is het duidelijk dat Ayler en het bas-drums duo op ver uiteenliggende golflengten zitten. Ook dit stuk is dus te karakteriseren als een dovemansdialoog, ondanks de goede wil en het (kunstmatige) begrip waartoe de Denen zich hebben opgewerkt. Maar de mislukking van deze plaat is niet volkomen: met de muziek van zijn latere platen nog in het hoofd is het zeer verhelderend om deze tenorist nog eens uitgebreid in zijn embryonale stadium te bestuderen.
     Toch is ‘embryonaal’ misschien niet helemaal het juiste woord (het zijn vermoedelijk vooral de frictieverschijnselen tussen de revolutionair en de uiterst conventionele ritmesectie die dat adjectief opdringen), want toen Coltrane ter gelegenheid van een concert op 22 november in de Deense hoofdstad vertoefde gaf hij na de confrontatie met A.A. als commentaar dat hij eens een droom had gehad waarin hij net zo speelde als Ayler, maar dat hij er nooit in was geslaagd om die te realiseren! Ondanks de loftuitingen van Trane bleek er na zijn terugkeer in God’s own country hoegenaamd geen werk voorhanden te zijn voor Albert. Het enige memorabele dat 1963 (afgezien dan van zijn discodebuut) Ayler heeft opgeleverd was een concert op oudejaarsavond met Taylor in het New Yorkse Lincoln Center. De rest van het jaar heeft Ayler voornamelijk bij zijn ouders in Cleveland doorgebracht: ‘Mijn ouders hebben altijd veel begrip getoond. Als ik het hoofd financieel niet meer boven water kan houden kan ik altijd op mijn ouders terugvallen om rustig aan nieuwe stukken te werken en de muziek gaande te houden.’
     1964 wordt weer een druk en belangrijk jaar: Ayler en Murray gaan weg bij Cecil Taylor en besluiten samen te werken, er worden vier platen opgenomen en hun Europese tournee verwekt veel opschudding. Cecil Taylor aan het woord in A.B. Spellman’s Four lives in the bebop business: ‘Op het Lincoln Center concert in ’63 heb ik voor de laatste keer met Sonny Murray gespeeld; hij had zich toen ontwikkeld tot een buitengewoon belangrijke drummer omdat hij bepaalde dingen uithaalde met de maat die niet meer afhankelijk waren van het metrum. De idee van het drumstel als een metronoom heeft afgedaan en Sonny was een van de eersten die dat besefte en een nieuwe benadering heeft uitgedacht. Het was ook de laatste keer dat A.A. met mij heeft gespeeld.’

(© Ton Van Wageningen)

     Het is bijzonder jammer dat Spirits (Debut DEB 146 of Transatlantic TRA 130), opgenomen in New York op 24 februari 1964, hier nooit is uitgebracht want deze plaat kan voortreffelijk dienst doen als introductie tot de echte, d.i. de mystieke, de predikende Ayler: beide blazers gedragen zich niet al te baldadig en verliezen tijdens hun (thematische) improvisaties het uitgangspunt doorgaans niet uit het oor, het drumwerk is prachtig opgenomen (waardoor men een juiste indruk kan krijgen van de complexiteit en de rijkdom van Murray’s spel), terwijl het langste stuk van de plaat, Witches and Devils, met zijn sterke reminiscenties aan het spel van een orkest uit New Orleans, zeer overtuigend bewijsmateriaal vormt voor de continuïteitsgedachte in de jazz. Die associaties met oudere jazzvormen zijn overigens geen toeval: Ayler kent de geschiedenis van de jazz op zijn duimpje en noemt als zijn belangrijkste invloeden Sidney Bechet, Louis Armstrong, Lester Young, Billie Holiday, Charlie Parker, Freddie Webster, Clifford Brown en New Orleans jazz, bovendien nog volksmuziek en marsmuziek. Norman Howard, met wie Ayler in Cleveland veel had samengewerkt en van wie ik na deze plaat nooit meer iets vernomen heb, is met zijn moordende tempo’s, waarin het niet zozeer op de noten als wol op de sound aankomt (geheel volgens de ideeën van Ayler) sprekend het trompettistische alter ego van A.A., ook Aylers boerse statigheid ligt hem goed. Op latere platen worden de woeste òf gedragen (een middenweg bestaat er niet) trompetpartijen verzorgd door Alberts zeven jaar jongere broer Don. De beide bassisten, Henry Grimes en Earle Henderson, zijn helaas slecht te horen, behalve in het stuk waarin zij tegelijk spelen: Witches and Devils.
     Debut, een zeer actieve en progressieve Deense firma, heeft van diezelfde session materiaal betrokken voor een tweede langspeler, die momenteel nog niet uit is. De pianist Call Cobbs (ex-Hodges bijv.) heeft hier Norman Howard vervangen terwijl Henry Grimes de enige bassist is. Het programma is te absurd om waar te zijn: Goin’ home, Ol’ man river, Nobody knows the trouble I’ve seen, When the saints go marchin’ in, Swing low, sweet spiritual, Deep river en Down by the riverside. (Ik vermoed dat er om deze plaat gelachen mag worden.)
     Ook Spiritual Unity (ESP 1002), opgenomen 10 juli 1964, zal vermoedelijk niet al te veel problemen opleveren: Ayler is de enige blazer terwijl de bassist Gary Peacock met zijn virtuoze contrapuntische commentaar zelfs nog op begrip bij de meest conservatieve jazzliefhebber kan rekenen. Sonny Murray is in vergelijking met de vijf maanden eerder opgenomen plaat Spirits aanmerkelijk discreter, d.w.z. minder maatbewust, moderner geworden. Ondanks de heldere, doorzichtige structuur zal deze plaat vooral dankzij Aylers toonvorming bij menigeen toch nog de nodige problemen scheppen: de collectie tonen en timbres van Ayler is zo uitgebreid dat men voortdurend op zijn hoede moet zijn om het spoor niet bijster te raken. Als u gevoel voor popart bezit zult u misschien weinig moeite hebben met Aylers rurale statigheid en lichtelijk ironische gedragenheid terwijl zijn verhitte exploratie van het boventonenspectrum en zijn roggelende onderzoekingen van het lage register (waarin maar weinig gevoel voor relativiteit doorklinkt) u waarschijnlijk minder goed bevallen. Liefhebbers van pathetische dynamiek zullen voor de plechtstatige en bijna onmerkbaar knipogende Ayler daarentegen weer weinig waardering kunnen opbrengen. Minder elementair zijn de problemen die de verwarrende titulatuur van Aylers composities schept: eenzelfde compositie gaat soms met drie verschillende namen door het leven.

(© Ton Van Wageningen)

     New York Eye and Ear Control (ESP 1016) is een week later door hetzelfde trio gemaakt, plus de trompettist Don Cherry en de blazende helft van het New York Art Quartet: John Tchicai (alt) en Roswell Rudd (trombone). Afgezien van Dons Dawn door Peacock, Cherry en Ayler, dat ik zou willen bestempelen als een onbestemd brokje ochtendmuziek waarbij het goedgeluimd ontwaken is, bevat deze plaat twee zeer lange collectieve improvisaties.
     Anders dan men op het eerste gezicht zou vermoeden biedt deze LP niet de cumulatie van kwaliteiten die deze beide ensembles nu al klassiek hebben gemaakt: het NYAQ had zijn ruimtelijke contrapunt en zijn Dixielandachtige opgewektheid nog te kort geleden van de grond gekregen en de groep van Ayler was nog te druk bezig met het consolideren van zijn pas ontdekte pathetische waanzin en waanzinnige lyriek om met elkaar reeds het waagstuk van de collectieve improvisatie aan te kunnen. Zoals ik in Jazzwereld schreef: ‘De communicatiemoeilijkheden die nu eenmaal inherent zijn aan een vierstemmige improvisatie (de bassist en de drummer niet meegerekend) zullen de waarde van een dergelijke onderneming natuurlijk altijd uiterst discutabel houden, wie de uitvoerenden ook zijn.’ Een plaat kortom voor onwankelbare Ayleraanbidders, niet voor aarzelende kennismakers.
     Ten behoeve van een engagement in Kopenhagen vertrok het Ayler trio, uitgebreid met de kornettist Don Cherry, korte tijd later naar Denemarken. Ghosts (Fontana), opg. 14 sept. 1964, vormt met zijn geraffineerde mengeling van bloedige ernst en uiterst subtiele humor een prachtige reminder aan de periode dat Aylers optreden de Nederlandse jazzwereld op zijn grondvesten deed wankelen en het onderwerp vormde van verhitte en vaak uiterst onzakelijke discussies. Een fijntjes swingende contemporaine versie van de New Orleans stijl, dat is het.
     Holy Ghost vormt Aylers curieus geïnstrumenteerde bijdrage aan de avant-garde bloemlezing The new wave in jazz (Impulse): broer Don op trompet, Albert, Joel Friedman-cello, Lewis Worrell-bas en Sonny Murray-drums. De commentaar van een liefhebber/kenner: ‘Holy Ghost wijkt in principe weinig af van de vertolkingen op Ghosts, zij het dan dat Sonny Murrays wolvengehuil nu ook op de plaat te horen is, dat Donald Ayler meteen scherpere toon en wat feller musiceert dan Don Cherry, dat Worrell in zijn begeleidingen dichter bij het (toch wel gedefinieerde) tonale centrum blijft dan Peacock, en dat de momenten van ontspanning in dit stuk bijna geheel ontbreken. De (althans mijn) grens van uitputting is na zeven minuten ingespannen luisteren wel ongeveer bereikt.’ (Bert Vuijsje in Jazzwereld no. 5).
     De mening van een vijand/buitenstaander: ‘Het zou uitstekend dienst kunnen doen bij een griezelfilm. Ik moest de hele tijd aan die oude Scotland Yard films denken. De cello heeft het effect van een harde, gierende wind die je op een afstand hoort loeien. Ik kan er niets meer over schrijven dan dat dit een voortdurende geluidslaag is. (...) Ik tref in deze muziek verwrongen geluid aan. Er zit chaos in de noten.’ (De trompettist/criticus Kenny Dorham in het elfde Down Beat jaarboek). Volledigheidshalve: Holy Ghost werd opgenomen tijdens een liefdadigheidsconcert ten behoeve van de door LeRoi Jones geleide Black Arts Repertory Theatre/School in de Village Gate.
     In Aylers twee laatste ESP-platen begint het werken met dubbele bodems steeds omvangrijker te worden: associaties met kinderliedjes en volksmuziek boden zijn vroegere platen natuurlijk ook al in ruime mate maar op Bells (opgenomen in de New Yorkse Town Hall op 1 mei 1965 met zijn broer Don, de altist Charles Tyler, de bassist Lewis Worrell en Murray), staat bijvoorbeeld een collage van diverse marsen harmoniemuziekjes die compleet met allerlei amateurachtige verslikkinkjes en timingsfouten op het vinilyte gezet werden, terwijl het titelstuk van Spirits Rejoice (opgenomen op 23 september van hetzelfde jaar in de New Yorkse Judson Hall (zonder publiek) met Henry Grimes en Gary Peacock als vervangers van de zwakke Worrell en de klavecinist Call Cobbs in Angels) onder meer is opgebouwd uit La Marseillaise, een onvervalste smartlap en een brokje buitengewoon sentimentele militaire muziek. De verstilde, serene passages (al of niet met een knipoog), gaan vaak over in turbulente, complexe soms collectief gespeelde fragmenten waarin het materiaal dat tot springplank diende volkomen in de soep wordt gedraaid. Don Ayler komt op beide platen uitgebreid aan bod en blijkt zijn trompet te behandelen als een soort machinegeweer waarmee hij het auditorium zijn noten in het oor vuurt. De mensen die Albert vaak disorganisatie en willekeur in zijn solo’s verwijten moeten zich eens goed concentreren op het werk van de altist Tyler, om deze schoolvoorbeelden van warrige, chaotische solo’s vervolgens razendsnel te gaan vergelijken met de hechte, overzichtelijke constructies van A.A. waarin geen noot te veel voorkomt.
     Laten we overigens nooit vergeten dat het allemaal met Coltranes Chasin’ the trane (op Live at the Village Vanguard, Impulse) is begonnen zoals Frank Kofsky uitgebreid heeft aangetoond, in Jazz van september en oktober 1966. In deze beide artikelen ontwikkelde Kofsky de volgende formule: Albert Ayler = 50% John Coltrane - 20 Ornette Coleman - 30% X. (X stelt voor Aylers eigen unieke bijdragen aan de fundamenten die Coltrane en Coleman al hadden gelegd).
     In de herfst van 1965 heeft A.A. meegedaan aan een session o.l.v. Sonny Murray (met bovendien nog Don Cherry, Lewis Worrell, Henry Grimes en de voordrachtskunstenaar LeRoi Jones) die inmiddels als Sunny’s time now op het Jihadlabel (no. 663) is uitgebracht. Geinteresseerden dienen zich te wenden tot de jongste (in twee opzichten) winnaar van de Grote Prijs van de Nederlandse jazz, hij heeft hem op de band staan.
     Toen Ayler in november 1966 weer naar Nederland kwam, als afsluiter van het eerste Newport Festival in de Doelen, was hij voor pro en contra een goede bekende. Aangezien de reactionaire vieugel onder de critici natuurlijk donders goed door had dat Aylers grote reputatie uiteraard niet op niks was gebaseerd zijn er over zijn tweede bezoek aan ons landje geen staaltjes van openhartig en pittoresk beleden onbegrip en misverstand voorradig. Zelfs de meest prominente pennevoerder onder de terugdraaizuchtigen, de bekende accordeonspeler en NRC-redacteur Ruud Kuyper, hield zich koest.
     Net op het moment dat ik mijn naam onder dit artikel zou zetten kwam Boudewijn van Grevenbroek met Aylers nieuwste, kersvers uit Amerika geïmporteerd, mijn kamer binnenwandelen. Na twee keer doorspelen bleek A.A. in Greenwich Village (Impulse A-9155), opg. eind ’66 en begin ‘67) van een gaafheid en een rijkdom die een uitgebreide aparte recensie bepaald niet overbodig maken.

PETER SMIDS

Back to

Articles or Bibliography

home | biography | discography | music | archives | links | news