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L’Enfer d’Ayler

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« Ayler incarne le rêve que je n'ai jamais pu réaliser. »
 (John Coltrane)

« Ce n'était pas un compositeur, mais le créateur d'une substance... »
(Steve Lacy)

«Mon cœur était ailleurs. J’avais rencontré Albert Ayler quelque temps auparavant et c’était le seul musicien avec qui j’avais encore vraiment envie de jouer.» (Gary Peacock, Jazzmag 114, janvier 65.)

«Pourquoi diable ce Bells juxtapose-t-il ainsi les plus excessives audaces instrumentales et les plus plates expositions d’un thème? Tout se passe en fait comme si ces deux termes fondamentaux du jazz: le thème (exposé, reprise et variations) et l’improvisation, au lieu d’être, comme il est coutume depuis toujours, liés, enchainés, mêlés l’un à l’autre, se trouvaient ici radicalement séparés, comme deux éléments incompatibles, de densités différentes, qu’une centrifugeuse aurait radicalement dissociés, l’improvisation, matière souple et fluide, restant en suspension à la surface, tandis que le thème, chose pesante et grossière, constitue le dépôt. (...) Cette dissociation, assez éloignée du n’importe quoi, propose une nouvelle formulation du jazz: en voilà assez pour assurer l’apport de ce disque. Il faut d’autre part ne pas oublier que les révolutionnaires sont d’abord des naïfs, et que toute invention a, à un moment ou à un autre, la couleur du ridicule.» (P. CarIes et Jean-Louis Comolli, n^o 122.)

Lorsqu’on repêcha le corps d’Albert Ayler dans l’East River, le matin du 25 novembre 1970 au pied de la jetée de Congress Street, à Brooklyn, le monde de la musique venait de perdre un iconoclaste et la culture noire avait gagné un nouveau martyr (...). Albert Ayler était le dernier innovateur d’une lignée remontant audelà de Buddy Bolden, il fut aussi l’un des plus calomniés. En 1966, au sommet de sa notoriété, il fit une tournée en Europe et enregistra une émission pour la télévision britannique. La B.b.c. fut horrifiée. Les responsables mirent les films sous clé, comme l’Inquisition l’aurait fait pour des écrits de sorcellerie et, plus tard, les firent détruire avec d’autres programmes jugés «inutilisables» ou «sans importance». (...).

Ted Joans, poète et ex-trompettiste, a raconté comment il avait entendu Ayler pour la première fois. Assis au bar d’un club de jazz de Copenhague, il attendait qu’Ayler et son groupe — Don Cherry à la trompette, Gary Peacock à la basse et Sunny Murray à la batterie — commencent de jouer. A côté de lui, le clarinettiste Albert Nicholas était en train de discuter des mérites respectifs de diverses anches avec deux jeunes musiciens locaux: «Je me tournai pour dire quelque chose à Albert Nicholas et, à ce moment-là, ils commencèrent: une explosion sonore sans précédent. Leur son était très différent, si rare et si sauvage — c’était comme si l’on avait crié fuck dans la cathédrale Saint-Patrick pendant la messe de Pâques. Les mains d’Albert Nicholas tremblaient, il renversait de la bière partout. (...) C’était comme le gigantesque raz de marée d’une musique qui faisait peur. Elle submergeait tout le monde. Quelques Danois réagirent en sifflant grossièrement, d’autres crièrent aux musiciens de se taire. Je restai là, pétrifié... Leur musique n’avait rien à voir avec tout ce que j’avais pu entendre auparavant.» (...).

Albert Ayler était né le 13 juillet 1936 à Cleveland, dans l’Ohio. Il était l’aîné de deux fils. Donald Ayler, qui devait par la suite jouer de la trompette avec lui, était de six ans son cadet. Un troisième enfant, une fille, mourut à la naissance. Son père, Edward, jouait du saxophone dans le style de Dexter Gordon et avait une certaine réputation sur le plan local; il chantait et jouait également du violon. La famille habitait Shaker Heights, un quartier résidentiel agréable, où Noirs et Blancs se mêlaient. Les enfants Ayler grandirent dans un climat de ferveur religieuse et dans le respect des valeurs de la petite bourgeoisie noire. En 1966, Beaver Harris habita quelque temps chez eux, après avoir joué avec les deux frères dans l’auditorium de la station de radio W.e.w.s. «Sa mère, dit le batteur, était quelqu’un de très mystique, aux opinions bien arrêtées, et active dans l’église. Ils croyaient en beaucoup de valeurs spirituelles.»

D’après sa mère, Myrtle, dès l’âge de trois ans «Albert soufflait dans tout ce qu’il trouvait». Dès qu’on diffusait des big bands, il allait se placer près de la radio, saisissait un tabouret, portait un des pieds à sa bouche et «jouait» avec Lionel Hampton ou Benny Goodman. Edward Ayler, frustré par sa propre incapacité de faire une carrière musicale, commença de lui apprendre à jouer. A l’âge où la plupart des enfants traînent dans la rue, jouent au baseball, Albert devait rester chez lui pour travailler. Son premier instrument fut le saxophone alto, et l’enseignement de son père dura quatre ans. Au terme de cette période d’apprentissage, ils jouaient en duo, le dimanche, à l’église. Lloyd Pearson, un saxophoniste qui dirige un orchestre de jazz-rock à Cleveland, connaissait Ayler depuis le jardin d’enfants. De deux ans son aîné, il se souvenait de lui quand il était en dizième, alors qu’il donnait des concerts en solo sur un instrument qui était presque plus grand que lui.

Albert Ayler se souvenait d’avoir été amené par son père aux concerts d’Illinois Jacquet et Red Prysock, deux saxophonistes qui savaient «chauffer» les foules. Chez lui, on écoutait surtout des disques de Lester Young, Wardell Gray, Charlie Parker, et aussi bien de Freddie Webster, un trompettiste de Cleveland dont les rares œuvres enregistrées devaient, plus tard, influencer le plus jeune des Ayler.

A dix ans, Ayler commença d’étudier au Conservatoire avec Benny Miller, musicien qui avait joué avec Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Il y resta sept ans, et c’est là que sa prodigieuse technique allait se développer. A la John Adams High School, il était toujours premier soliste de l’orchestre de l’école — il jouait aussi du hautbois. Alors qu’il était dans la fanfare de l’école, il se fâcha un jour contre la musique écrite et, alors qu’on le réprimandait, déclara qu’il pouvait très bien se passer de partition. Le chef de la fanfare l’y autorisa, mais ajouta: «Si tu joues une note de travers, tu es renvoyé». Bien sûr, remarquait fièrement Edward Ayler: «Il ne joua jamais de travers!».

«Quand la musique change, les gens changent aussi. Il y a longtemps que, dans le jazz, la révolution a eu lieu. Mais, cette année, quelque chose vient d’arriver. Partout les gens demandent: que se passe-t-il, que se passe-t-il?

Il semble qu’aujourd’hui le monde cherche à se détruire. Et pourtant beaucoup de gens parviennent à juger le monde avec un regard objectif. Ils voient la méchanceté, l’hypocrisie, l’injustice, et le dur travail que doit fournir l’être humain pour gagner très peu de chose. Si seulement nous voulions bien penser à ces choses, en pénétrer notre conscience intérieure — spirituelle — nous comprendrions qu’il nous faut livrer une bataille sans fin (avec nous-mêmes), avant de triompher de tous les obstacles, avant d’avoir acquis le désir véritable de changer.

La musique que nous jouons aujourd’hui aidera les gens à mieux se connaître et à trouver plus facilement la paix intérieure. L’inspiration nous est à tous nécessaire. Elle peut venir d’un mot, d’un paragraphe dans un livre, d’une peinture, d’un poème, d’une chanson, de nombreuses choses, en somme. Mais, en vérité, rien ne peut vraiment arriver si l’on n’est pas prêt.

La musique que nous jouons est une prière, un message venant de Dieu. Nous partageons tous une même émotion, mais cette émotion se manifeste différemment selon la personnalité de chacun. Pour notre malheur, le décor peut provoquer en nous des émotions vulgaires, telles que l’envie, la convoitise, le ressentiment et le mépris.

Nombre de personnes ne sont pas touchées par le Saint-Esprit. Le Saint-Esprit nous conduira tous, un jour, à travers le monde.

Voyer l’histoire du jazz: Bolden, Armstrong, Bird, Monk, Coltrane, Taylor, Ornette, etc., tous avaient leur façon propre de voir les choses, de nouvelles idées, l’espoir d’une esthétique nouvelle qui ne connaîtrait pas la destruction, que, ni le pouvoir, ni les structures établies ne seraient à même de tuer. (...) La liberté n’est pas le privilège d’une seule génération; c’est une conquête qui doit être chaque fois entreprise de nouveau. La liberté est victoire...» (A. Ayler, n^o 125.)

A la même époque, Albert commença de s’intéresser au golf. Il dirigea l’équipe de l’école à une époque où c’était encore un jeu réservé exclusivement aux Blancs et où les seuls Noirs tolérés sur les terrains étaient caddies ou chargés de l’entretien. Les nombreux trophées qu’il remporta trônent toujours sur la cheminée de ses parents, et ses succès dans ce sport «ségrégué» lui valurent un prestige considérable. (...).

A quinze ans, la réputation d’Ayler dépassait déjà le cadre de l’école et de l’église. Pearson monta un orchestre, Lloyd Pearson and his Counts of Rhythm, dans lequel il jouait du ténor et Ayler de l’alto; les deux adolescents commencèrent à se dérouiller dans des jam-sessions locales. Le Gleason’s Musical Bar était l’endroit où les musiciens de passage allaient chercher leurs sidemen, et faire partie de l’orchestre de ce bar, dirigé par le guitariste Jimmy Landers, constituait une étape importante. C’est là qu’Ayler rencontra Little Walter Jacobs, harmoniciste d’Alexandria, en Louisiane, qui avait mis au point une approche chromatique unique en travaillant avec Muddy Waters. Il joua dans plusieurs clubs locaux avec lui, puis Walter l’emmena en tournée. Pearson faisait également partie du voyage. «Quand il obtint cet engagement, il était tellement surexcité qu’il pouvait à peine y croire, se souvient Edward Ayler. Il est revenu à la maison en hurlant: «Ils me prennent avec eux, ils me prennent, moi!»» C’était, néanmoins, une expérience éprouvante pour un jeune bourgeois: les autres musiciens étaient de grands buveurs, des bluesmen «campagnards» du Sud profond, des gens presque illettrés. Son salaire était si maigre qu’il devait emporter sa nourriture. «Cette façon de vivre était complètement nouvelle pour moi — boire beaucoup et jouer très dur. Nous voyagions toute la journée, et quand nous arrivions enfin, nous sortions nos instruments et jouions».

Ayler passa deux étés sur la route avec Little Walter and his Jukes, mais, au début, l’harmoniciste lui reprocha son incapacité à tenir une note, ce qui plaisait beaucoup à leur public. Le jeune saxophoniste travailla dans cette direction et ils furent bientôt sur la même longueur d’onde. Il considérait qu’ «avoir passé quelque temps parmi ces gens aux fortes racines» avait joué un grand rôle dans son évolution. Pour Ayler, le passé, de manière évidente, participait du présent: «Blues et rythme — comment peut-on éviter ça? Il a fallu passer par là pour en arriver à ce que nous avons maintenant».

Puis Lloyd Price, chanteur de La Nouvelle-Orléans, emmena le jeune saxophoniste en tournée; ensuite, pendant quelque temps, avec Pearson, il traîna au Barbershop de la 55^e Rue, un endroit fréquenté par les «durs» et les proxénètes locaux. (...)

A sa sortie de l’école, Ayler avait formé un orchestre de rhythm and blues, mais son existence fut brève. Il passa un an à l’université, mais, par manque d’argent, renonça à ses études et s’engagea dans l’armée. (...) On donna à Ayler le surnom de «Little Bird» à une époque où les autres saxophonistes de Cleveland s’efforçaient plutôt de «hurler» et de jouer sur le temps — une attitude qui n’était guère étonnante dans la ville natale de Bull Moose Jackson. Ayler et Pearson concentraient tous leurs efforts sur l’étude des accords et cherchaient à élargir leur répertoire. «Al jouait comme Charlie Parker et tous les autres, il pouvait jouer beaucoup de thèmes différents, des ballades, etc. Ensuite, des gars ont dit qu’il ne savait pas jouer, mais je me le rappelle quand il a commencé, et qu’il jouait n’importe quel standard, comme si c’était tout simple. Avant qu’il parte, il en savait plus que tous les autres.»

Ayler avait vingt-deux ans quand il entra dans l’armée. Il y resta trois ans, dans les Special Services Bands. Pendant six à sept heures par jour, il faisait de la musique de concert, et le reste de son temps était libre, il le consacrait au développement de ses propres idées: «à essayer de trouver une nouvelle façon de jouer qui serait bien à moi».

Beaver Harris, qui devait par la suite enregistrer et «tourner» avec lui en Europe, le rencontra à l’époque où ils étaient tous deux en garnison à Fort Knox, dans le Kentucky. Il était également attaché au Special Services, mais pas en tant que musicien; sa préoccupation essentielle, à cette époque, c’était le baseball. Quand il avait quartier libre, il pouvait se mêler aux musiciens, parmi lesquels on comptait Stanley Turrentine et Chuck Lampkin, batteur qui joua avec Gillespie au début des années soixante. (...) «Nous nous entendions toujours bien, dit Beaver Harris, ce qui n’était pas le cas avec d’autres musiciens. Il n’arrivait pas à communiquer avec Stanley Turrentine. Stanley était une «pointure», quelqu’un qui avait travaillé avec Charlie Parker, Dexter Gordon, Gene Ammons, Lockjaw Davis... Il avait donc plus d’expérience qu’Albert, plus de ce qu’on pourrait appeler la soulité. C’est une qualité qu’on ne peut pas mesurer chez un Noir, tous l’ont plus ou moins, mais certains musiciens jouent de telle façon qu’elle est dominée par leur technique. C’est ce qui arrivait parfois à Albert, alors que Stanley était strictement un musicien soul».

Pendant quelque temps, Ayler et Harris jouèrent ensemble, ils donnèrent quelques concerts à Louisville, la ville la plus proche, avant que le saxophoniste s’embarque pour l’Europe. Il était en garnison à Orléans, mais allait souvent à Paris, où il jouait dans divers clubs. Son intérêt pour la musique militaire — Il connaissait toutes les marches», dit Beaver Harris — fut aiguisé par les fanfares militaires françaises. Il s’attacha plus particulièrement à l’hymne national, «la Mayonnaise», comme il l’appelait. Par la suite, il se rappela cette période, qui avait contribué à la mise en forme de sa pensée musicale, en enregistrant Spirit Rejoice, un thème qui présente certaines ressemblances avec cette marche. C’est à cette époque qu’Ayler passa de l’alto au ténor. (...) «Il semble que ce soit sur le ténor qu’on éprouve tous les sentiments du ghetto. Sur cet instrument, on peut vraiment hurler et dire la vérité, déclara-t-il à Nat Hentoff. Après tout, cette musique vient du cœur de l’Amérique, l’âme du ghetto». Il visita le Danemark et la Suède, pays qui s’est toujours montré hospitalier pour les musiciens noirs. Il n’est pas surprenant que ce soit d’abord là que ses experiences aient été considérées avec respect; il envisageait d’y retourner aussitôt après sa démobilisation. Libéré en 1961, en Californie, il rencontra le comédien Redd Foxx. Les musiciens locaux le rejetèrent, comme ils l’avaient fait avec Ornette Coleman douze ans plus tôt; mais comme Erroll Garner, qui l’avait entendu à Amsterdam le soir où Don Byas avait été «converti», le comédien lui dit: «Joue ce en quoi tu crois».

De retour à Cleveland, ses tentatives pour mettre en œuvre ses idées révolutionnaires furent accueillies avec incrédulité par la plupart des musiciens. La première réaction de Pearson fut de penser que l’armée lui avait dérangé l’esprit et qu’il n’avait pas touché à son instrument pendant toute la durée de son engagement. «Je me suis dit: Merde, il est devenu complètement toqué!». A cette époque, tout le monde improvisait sur les accords — si on ne le faisait pas, les gens disaient qu’on ne savait pas jouer. Il était rejeté par le public, par les musiciens... Tout le monde riait de ce style, parce qu’ils n’avaient jamais entendu ça.

Pearson cacha sa surprise à son vieil ami, le laissant même jouer avec son orchestre pendant quelques jours, mais, appartenant à un milieu culturel où le sacré et le séculaire sont des domaines séparés, il était assez troublé par la façon qu’avait Ayler d’inclure des spirituals dans son répertoire. Pour lui, les spirituals étaient incongrus dans un night-club. Joe Alexander, alors le plus important saxophoniste de la ville, trouva, lui, qu’il était encore plus déplacé pour Ayler de vouloir jouer avec lui au soprano et de refuser les changements d’accords. (...)

Ayler décida qu’il avait assez de la «mentalité stupide» de ses compatriotes. Il dit à sa mère qu’il devait aller là où les gens comprenaient sa musique, même si, à l’époque, il y arrivait tout juste lui-même. «La musique n’était pas formulée tout à fait clairement dans ma tête. Je la jouais, mais elle venait lentement, pas immédiatement, comme maintenant». Il économisa pour pouvoir retourner en Suède, et, pendant les huit mois qu’il y passa, travailla dans un orchestre commercial. Néanmoins, chaque fois qu’il le pouvait, il allait jouer à The Old City ou dans le métro, pour les enfants: «Ils entendaient mon cri» disait-il.

Le propriétaire d’une petite compagnie entendit lui aussi son cri, par hasard. Le 25 octobre 1962, Bengt Nordstrom convainquit Ayler d’entrer dans son studio, où il fit ses premiers enregistrements pour la firme Bird Notes, devant un public de vingt-cinq personnes. (...) Trois mois plus tard il était invité à Copenhague pour enregistrer une émission pour la radio danoise. (...) C’est à cette époque que Don Cherry fit une tournée européenne avec Sonny Rollins. Le groupe comprenait également Henry Grimes et Billy Higgins. Ayler vint les trouver en coulisse à la fin du concert. Avec Cherry, ils allèrent au Jazzhus Montmartre, où Don Byas et Dexter Gordon jouaient. Le trompettiste fut invité à se joindre aux saxophonistes vétérans pour un ballad medley, puis Ayler proposa une version de Moon River qui étonna tout le monde. Cherry rapproche l’impact de ce morceau de celui que lui fit Ornette Coleman la première fois qu’il l’entendit. «C’est une chose qui, bien qu’étant entendue pour la première fois, semblait être familière».

A son retour en Suède, Ayler avait joué avec Candy Green, joueur de cartes professionnel et pianiste originaire de Houston, Texas, qui avait enregistré avec le chanteur de Blues Gatemouth Brown. Deux fois par jour, dans un petit restaurant, le saxophoniste retournait à ces «racines», pour gagner de quoi payer son loyer. A son retour du Danemark, il dit à Green qu’il ne pouvait plus «entendre» cette musique, parce qu’il venait de jouer avec Cecil Taylor. Sunny Murray, qui était venu en France avec Taylor, se souvient de leur première rencontre au Montmartre: «Personne ne voulait lui donner de travail, et ça le déprimait. Quand il est venu écouter l’orchestre de Cecil, il s’est mis à crier: «J’ai enfin trouvé quelqu’un avec qui je peux jouer! Je vous en prie laissez moi jouer!» Alor on a dit: «Qui est-ce celui-là?» Je ne l’avaisjamais vu, mais Cecil l’a ensuite engagé». L’association d’Ayler avec Taylor fut de courte durée, car il y avait peu d’engagements. Ils travaillèrent ensemble au Take Three, à Greenwich Village, avec Jimmy Lyons à l’alto, Henry Grimes à la basse et Murray à la batterie. Coltrane et Eric Dolphy, qui jouaient tous les soirs au Village Gate, tout proche, venaient régulièrement les écouter. On commença à entendre Ayler un peu partout dans New York.

«J’aimerais jouer quelque chose — comme le debut de Ghosts — que les gens puissent fredonner. Je veux jouer les airs que je chantais quand j’étais enfant. Des mélodies folkloriques que tout le monde pourrait comprendre. J’utiliserais ces mélodies comme point de départ et plusieurs mélodies simples se déplaceraient à l’intérieur d’un même morceau. D’une simple mélodie à des textures complexes, puis de nouveau à la simplicité et, de là, jusqu’aux sons Ies plus complexes, les plus denses.» (A. Ayler)

«Qu’un type comme Ayler, après avoir longtemps cherché et souffert, ait pu être enregistré et entendu, c’est la preuve que tout reste possible. Mais il faut être toujours en éveil, et ce n’est pas facile. La révolution n’est jamais une chose confortable.» (Lacy, 192.)

«Nous essayons de rajeunir ce vieux sentiment du New Orleans que la musique peut être jouée collectivement et dans une forme libre. La force du timbre de Bechet, par exemple, la force de son vibrato, c’était fascinant. Il représentait pour moi le véritable esprit, la pleine force de la vie, ce que possédaient nombre de vieux musiciens et ce que n’ont plus les musiciens d’aujourd’hui. J’espère replacer cet esprit dans la musique que nous jouons. Nous essayons de faire maintenant ce que faisaient au début des musiciens comme Armstrong: leur musique était réjouissance. Et c’était la beauté qui apparaissait. C’était ainsi au début, ce sera ainsi à la fin. Un jour tout sera comme il doit être.» (A. Ayler)

A cette époque, certains de ses compatriotes de Cleveland commencèrent à s’intéresser à ce qu’il faisait. Frank Wright, bassiste à l’origine, commença à jouer du ténor dans un style proche du sien, ainsi que Mustafa Abdul Rahim, qui était un camarade d’école de Donald Ayler. L’une des premières haltes d’Ayler lors de son retour aux Etats-Unis fut la maison du trompettiste Norman Howard. Ils avaient grandi ensemble dans le même quartier, avaient joué ensemble, avant qu’Ayler parte à l’armée. C’est là, également, qu’il rencontra, et joua avec, Earle Henderson, qui était à l’époque un pianiste autodidacte particulièrement agressif. (...)

Néanmoins, il était evident pour Ayler que son avenir était ailleurs que dans cette ville du Midwest. En dépit du fait qu’il avait une femme et un enfant à Cleveland, il déménagea pour New York en 1963 et prit un appartement dans une maison appartenant à sa tante, sur Saint-Nicholas Avenue. Les saxophonistes Charles Tyler et Errol Henderson — qui jouait alors de la basse — habitaient dans un immeuble de la 130^e Rue, à la hauteur de Lenox Avenue, avec d’autres jeunes musiciens de Cleveland et, plusieurs fois par semaine, Ayler traversait Harlem pour aller jouer avec eux. (...)

Ole Vestergaard Jensen, qui est à l’origine du disque d’Ayler pour Debut, se débrouilla pour le faire enregistrer dans les studios Atlantic. «Spirits», qui fut réédité ensuite sur Freedom sous le titre «Witches and Devils», contient quelques-uns des moments les plus majestueux d’Ayler et marque sa première apparition phonographique avec des musiciens de son envergure. (...) C’est vers cette époque qu’Ayler et les autres musiciens de Cleveland commencèrent à rendre régulièrement visite à Ornette Coleman dans son appartement en sous-sol de Washington Square. Il s’y produisit un échange d’idées considérable, et un «riche ami blanc» d’Ornette Coleman enregistra même la musique produite à l’occasion d’une de ces rencontres. Coleman, sur cette bande, .joue de la trompette, Ayler du ténor, Charles Tyler du saxophone en ut, Norman Butler de l’alto et du violoncelle et Henderson de la basse. Le «riche ami blanc» ajouta sa touche personnelle en jouant de la guitare, et c’est lui qui, finalement, mit ces bandes à la disposition d’un petit nombre d’initiés. Bien que ces enregistrements «pirates» circulent parmi les collectionneurs, enrichissant ainsi leur connaissance et leur compréhension de la musique, leur existence pose un problème. Comme le dit Henderson: «La musique que nous avons faite cet après-midi-là est maintenant un produit qui circule dans toute l’Europe, rapportant de l’argent à certains et une jouissance esthétique à d’autres, ça ne fait pas de doute. Néanmoins, aussi regrettable que cette situation puisse être en ce qui concerne la répartition des bénéfices de cet enregistrement, et le mépris envers les artistes que manifeste cette opération, c’est le seul enregistrement existant d’Albert Ayler avec, à la trompette, Ornette Coleman...». Mais, pendant son séjour à New York, Ayler ne se contenta pas de s’associer avec de jeunes musiciens. Il joua notamment avec Call Cobbs Jr, un musicien plus âgé, qui louait, lui aussi, une chambre dans l’immeuble de Saint-Nicholas Avenue. Cobbs (qui avait été l’accompagnateur de Billie Holiday et avait joué avec Lucky Millinder et Wardell Gray) est le pianiste d’autres bandes enregistrées à New York pour Debut. Les thèmes, rien que des spirituals, sont interprétés par Ayler au soprano, accompagné de Cobbs, Grimes et Murray. Plus tard, la même année, Ayler fit écouter ces bandes à Bernard Stollman qui s’apprêtait à constituer son catalogue de musique d’ «avant-garde» sur Esp et avait déjà accepté de l’enregistrer. Stollman fut choqué en entendant jouer des spirituals de cette façon, comme l’avait été Lloyd Pearson. La réaction d’Ayler fut de sourire doucement. «J’imagine, raconte Stollman, qu’il se disait que je comprendrais un jour». Mais ces bandes ne furent pas publiées.

En juillet 1964, contre l’avis de Cecil Taylor et d’autres musiciens qui pensaient que les artistes devaient, exiger un prix correspondant à leur talent, Ayler fit ses premiers enregistrements pour Esp. «Je pensais que mon art était si important qu’il fallait que je l’expose. A cette époque, j’étais musicalement dans un autre monde. Je savais qu’il fallait que je joue cette musique pour les gens». (...) En dehors du fait que Coltrane aida Ayler sur le plan financier, les rapports entre les deux hommes étaient très particuliers. Ils se parlaient sans arrêt, communiquaient par téléphone et par télégramme, et Coltrane était très influencé par son cadet. L’un de ces derniers vœux fut que Ayler et Ornette Coleman, l’autre influence importante de la fin de sa carrière, jouent à son enterrement. Les frères Ayler interprétèrent Truth is Marching in, accompagnés par Richard Davis et Milford Graves. Coltrane intervint pour faire obtenir à Ayler un contrat avec Impulse, mais ceci se produisit après qu’Ayler lui ait envoyé «Ghosts» et «Spiritual Unity». Peu après, Coltrane enregistrait «Ascension». Il appela Ayler et lui dit: «Je viens d’enregistrer un album et je me suis aperçu que je jouais comme toi». Réponse d’Albert: «Ne crois pas cela, tu as joué comme toi-même. Simplement, tu as éprouvé ce que je ressens et aspiré à une unité spirituelle».

(...) Ayler parlait tout le temps comme s’il avait eu une prémonition de sa mort. Avant même d’avoir signé un contrat avec Abc-Impulse ou d’avoir été reconnu et salué pour ses innovations, il rappelait le temps qu’il lui avait fallu attendre: «C’est un peu tard maintenant, il y a des années que je sens en moi cet esprit». Beaucoup de critiques approuveraient cette déclaration, car il la fit en 1966, alors que ses œuvres les plus complexes étaient déjà enregistrées. Il était passé rapidement de la complexité à la simplicité, éliminant tout ce qui n’était pas essentiel plus rapidement que tous les artistes qui l’avaient précédé. Comme s’il avait su que sa vie serait brève. — Valerie Wilmer (extrait de  «As Serious As Your Life». Copyright 1977 by Valerie Wilmer — Quartet Books, 27 Goodge Street, Londres WIP 1FD, Angleterre. Traduction: Christian Gauffre.)